معیارهای داخلی

دانلود پایان نامه

همه این آدم های خوشبخت فقط شهوت و پول را می شناسند. حاجی آقا نمونه آرمانی آنها است، آدمی که معتقد است “هر کس پول داشت، دو دنیا را داشت”(هدایت، 1356 : 47). انسانی کاسبکار که هیچ کاری را انجام نمی دهد، مگر آنکه سودی در آن نهفته باشد. بوف کور هیچ سنخیتی بین خود و آنها احساس نمی کند، زیرا چشم از دنیا پوشیده است. بنابراین منش او متمایز از دیگران می باشد، چنانچه طماع نیست. خصوصیتی که به رجاله ها اختصاص دارد، “رجاله هایی که همه آنها، قیافه طماع داشتند و دنبال پول و شهوت می دویدند”(هدایت، 1383 : 70). اما بوف کور طماع نیست، تا حدی که به دنیای دیگر نیز چشم ندارد و این دنیا را خود بنیاد می داند. در حقیقت بوف کور نمونه نامی انسانی مدرن است که دنیا را قائم به ذات می داند، دنیائی که بقول داروین غایت خود را از دست داده است و آغاز و انجامش در خود آن نهفته می باشد (کوهن، 1383 : 288). قهرمان بوف کور مقیم چنین دنیائی است، دنیائی جدید که با هیچ گونه غایت گرائی توافق ندارد (تورن، 1380: 29). بنابراین بیراه نخواهد بود که بوف کور نیز غایت گرا نباشد و بر خلاف دیگران به زندگی تکراریش نیندیشد، بلکه بیش از هر چیز دیگری به نابودی ناب گرایش داشته باشد:
” بار ها به فکر مرگ و تجزیه ذرات تنم افتاده بودم، به طوریکه این فکر مرا نمی ترسا نید، برعکس، آرزوی حقیقی می کردم که نیست و نابود بشوم …. تنها چیزی که از من دلجوئی می کرد امید نیستی پس از مرگ بود” (هدایت، 1383: 94).
این اندیشه در سرشت بوف کور وجود دارد، گوئی با آن متولد شده است. همچون فهرمان زنده بگور که خودکشی در خمیره و نهاد او ست ، به گونه ای که با مرگ زندگی می کند (هدایت، 1344 : 48). بوف کور با مرگ الفتی دیرینه دارد، زیرا می داند “تنها مرگ است که دورغ نمی گوید” (هدایت، 1383 : 95)، و رنگ از رخسار فریبکار روزگار بر می گیرد. به تعبیر هایدگر مرگ همچون عشق است که در سایه اش آدمی می تواند با حقیقت ملاقات نماید. از این حیث بوف کور به نابودی ناب می اندیشد، تا به حقیقت مطلق دست یابد. نماد این حقیقت در سیمای اثیری زنی فرشته سان تجلی می یابد که با گیسوان قیرگون لباس سیاه بلندی پوشیده است و چشمهای سیاه و درشتی دارد که آینه گردان زندگی بوف کور می باشند.
“در این لحظه، تمام سرگذشت دردناک زندگی خودم را پشت چشمهای درشت، چشمهای بی اندازه درشت او دیدم، چشم های تر و براق، مثل گوی الماس سیاهی که در اشک انداخته باشند. درچشمهایش، در چشمهای سیاهش، شب ابدی و تاریکی متراکمی را جستجومی کردم ، پیدا کردم و در سیاهی مهیب افسونگر آن غوطه ور شدم” (هدایت، 1383 : 23).
این چشمهای مهیب افسونگر، چشمهایی که هم وعده دهنده و هم تهدید کننده هستند، چشمهای مرگ می باشند که بوف کور به شدت به آنها نیاز دارد و فقدان آنها را در خود احساس می کند(صنعتی، 1384 : 245). وجه تسمیه بوف کور در اینجا بسیار جالب توجه است. بوف پرنده شب است، پرنده ای که با چشمان درشت خود میتواند درتاریکی به پرواز درآید. اما چشمهای بوف کور نابینایند و او به چشمهایی محتاج است که بتواند حقیقت مرگ را آشکار کند. در واقع چشمهای اثیری به بوف کور بینش روشنگرانه ای می بخشند که متضمن نگاهی متفاوت به واقعیت مرگ می باشند، به گونه ای که در پرتو این نگاه می تواند نابودی ناب را رصد نماید. به هر تقدیر بوف کور دیر زمانی در این چشمها می نگرد، چندان که چون نظر از آنها برمی گیرد، در می یابد که پیرامونش “همه چیزی به هیئت او در آمده بود” ( شاملو). بدین ترتیب زندگی قهرمان در پرتو مرگ قرار می گیرد، به گونه ای که به هر کجا که می نگرد، نشانه آن چشمها را در زندگی خود مشاهده می کند. روی قلمدان، روی پرده، و در یک کلام نیلوفر به تمام زندگی بوف کور می پیچد، بی آنکه پرسیده باشد ” کدامین باد بی پروا دانه این نیلوفر را به سرزمین خواب من آورد؟” ( سپهری). تنها نکته روشن این است که او دو ماه و چهار روز به دنبال این زن اثیری با آن چشمهای درشت سیاه اش بوده است. دو ماه و چهار روزی که اشاره به یک عدد جادوئی دارد. این عدد یاد آور عدد 24 می باشد که یکی از رمزهای رمان بوف کور است. چنانچه در جاهای مختلف به دو قران و یک عباسی یا چهار شاهی، یعنی کل سرمایه زندگی یک انسان تبدیل می شود، “برای اینکه سرمایه زندگی بیست و چهار ساعت است ….. شب است و روز”(فرزانه، 1383: 257). بوف کور عمر خود را بر روی این عشق گذاشته، عشقی که به تعبیر شاملو خواهر مرگ است. سر انجام نیز هنگامی به دیدار این معشوق اثیری توفیق می یابد که خواست عشق همه سلولهایش را به جنبش در آورده اند و در همنوائی تمام او را صدا می زنند. بدین ترتیب بوف کور با ناباوری هیکلی سیاه پوش را می بیند که روی سکوی در خانه اش نشسته است و انتظار او را می کشد:
” آن وقت یک مرتبه به خودم آمدم، کلید را در قفل پیچاندم، در باز شد، خودم را کنار کشیدم، او مثل کسی که راه را بشناسد از روی سکو بلند شد، از دالان تاریک گذشت، دراتاقم را باز کرد و من هم پشت سر او وارد اتاق شدم” (هدایت، 1383 : 22).
همه این اتفاقات در شبی آرام روی می دهد که در آن نمی توان به قطع نسبت به چیزی آگاهی یافت. هیکل سیاه پوش نیز موجودی ناشناخته است که بوف کور هرگز نمی داند که او را می بیند یا نمی بیند، می شنود یا نمی شنود، چیزی را احساس می کند یا نمی کند. قدر مسلم این است که سرشتی متفاوت از دیگران دارد. او بدون اراده وارد اتاق بوف کور می شود و در بسترش به نرمی دراز می کشد. بعد چشمهای سیاه او مثل اینکه مرگ را دیده باشد بسته می شود و آهسته به خواب می رود. بوف کور خانه را به هم می رساند تا ارزشمندترین میراث خود را بیابد. شرابی ناب که عصاره وجود اوست. می خواهد زندگی خود را قطره قطره در کام مرگ بریزد تا باورش کند و او را بپذیرد. سرانجام شراب را در دهان میهمان اثیری خود می ریزد، و بلافاصله با یقین ملاقات می کند: “برای اولین بار در زندگی ام احساس آرامش، ناگهان تولید شد”(هدایت، 1383 : 25). شراب این خواب را به آن خواب پیوند می زند، “عبارت خواب به خواب رفتن خیلی مصطلح است، مقصود مردن خیلی راحت است” (بهارلو، 1382 : 192). بدین ترتیب نفخه شورانگیز مرگ روح بوف کور را تسخیر می کند و او به آرامشی دست می یابد که ناشی از اصالت نیستی در برابر هستی است. بوف کور باید این لحظه را ثبت نماید. زیرا این لحظه، لحظه بی نظیر جاودانگی است، لحظه ای که با رشته نامرئی حیات رابطه برقرار می کند. در چنین لحظه ای است که شاهکارهای هنری آفریده می شوند. بوف کور نیز می خواهد با نقاشی چشمهای اثیری مرگ، لحظه نابودی ناب را جاودانه کند و آنرا برای همیشه نزد خود حفظ نماید. اما سابقه صورتگری های او در اینجا کار ساز نیست:
“من که عادت به نقاشی چاپی روی جلد قلمدان کرده بودم، حالا باید فکر خودم را به کار بیندازم و خیال خودم، یعنی آن موهومی که از صورت او در من تأثیر داشت، پیش خودم مجسم کنم، یک نگاه به صورت او بیندازم، بعد چشمم را ببندم و خط هایی که از صورت او انتخاب می کردم، روی کاغذ بیاورم” (هدایت، 1383 : 29).
تصویرهایی که می کشد هیچ کدام او را راضی نمی کنند، چرا که فاقد مهمترین عنصر آن موجود اثیری هستند. سرانجام در تاریک روشن صبح موفق می شود حالت چشم های او را بگیرد و روی کاغذ بیاورد. با این نقش است که او از جرگه نقاشان چاپی که فقط عادت به کشیدن تصاویر قالبی دارند خارج می شود، زیرا او توانسته است به روح این چشمها دست پیدا کند و در پرتو این نگاه تازه از دیگران تمایز یابد. از این به بعد بوف کور از دریچه مرگ به زندگی نگاه می کند، چرا که دیگر چشمهای اثیری به او تعلق دارند و اکنون باید جسد بی جان همزاد خود را سر به نیست کند زیرا دیگر نیازی به آن ندارد، لیکن بوف کور حاضر نیست که نگاه غیر حتی به این جسد بی جان بیفتد.
“هرگز، هرگز، هیچ کس از مردمان معمولی، هیچ کس به غیر از من نمی بایستی که چشمش به مرده او بیفتد” (هدایت، 1383 : 31).
بنابراین جسد قطعه قطعه شده را در سرزمینی موعود به خاک می سپارد، و روی آنرا بطوری محو می پوشاند که هیچ اثری از قبر باقی نمی ماند، حتی خودش نیز نمی تواند آنرا دوباره پیدا کند. در حقیقت همه چیز نابود می شود، جز گلدان راغه ای که تصویر همان چشمهای سرزنش کننده را به نشانه نابودی ناب با خود دارد.
بخش نخست رمان با این صحنه پایان می یابد. در این بخش زندگی زیسته شده بوف کور سرنوشت مقدر انسانی است که با دیگران تفاوت دارد و آنها را رجاله و لکاته خطاب می کند. منش متمایز بوف کور ایجاب می کند که در میدان عمل به همان راهی نرود که دیگران رفته اند. در واقع جستجوی نابودی ناب سرنوشت محتوم کسی است که زندگی را فقط بخاطر خود زندگی می خواهد و نه همچون رجاله هایی که با آن معامله می کنند. بوف کور اهل معامله نیست. عاشقی است که میل به باختن دارد. تنها در این صورت است که می تواند نابودی ناب را در آغوش کشد. بین او و دیگران ورطه ای هولناک است که ژرفایش در جهت گیری عملی کاملأ متعارض بوف کور نسبت به دیگران نمود می یابد. چنانچه به تعبیرافلاطون در رثای سقراط، او بسوی مرگ می رود و دیگران بسوی زندگی، کدامیک بهتر است؟ هیچ کس نمی داند. لیکن قرائن موجود نشان می دهند که نه بوف کور و نه دیگران به اختیار مرگ و زندگی را بر نگزیده اند، بلکه موافق منش های خود در میدان عمل به این سو یا آن سو تمایل یافته اند. این نکته آنچنان آشکار است که از نگاه منتقدان دور نمانده است، اگرچه از آن به عنوان تقدیر گرایی یاد کرده اند (کامشاد، 1384 : 284). شاهد مثال رفتارهای غیر ارادی بوف کور است، چنانکه دستش به اختیار او نیست و بدون اراده تصاویری را می کشد که نمی داند چرا مجلس همه آنها یکسان است. یکی از جاهائی که به بهترین نحو می توان تقدیر گرایی حاکم بر فضای بوف کور را معاینه نمود، جایی است که قهرمان رمان می کوشد با توسل به تفسیر ذات گرایانه زندگی دیگرگونه خود را تبیین نماید. بر این اساس ابرازمی دارد: “اصلأ زندگی من مستعد بود که زهر آلود بشود و من بجز زندگی زهر آلود زندگی دیگری را نمی توانستم داشته باشم” (هدایت، 1383 : 26). به تعبیر بوردیو قهرمان رمان بوف کور از ویژگیهایی برخوردار است که در نهایت منش او را از دیگران متمایز می کند. بوف کور برمبنای این منش در میدان اجتماعی دست به عمل می زند، گویی ذره بارداری است که در ذیل یک میدان مغناطیسی نیرومند قرار گرفته است (بوردیو ، 1375 : 82). با این اعتبار مرگ گزینه ناگزیر اوست و جستجوی نابودی ناب از سوی بوف کور هر آینه نیروهای وارده برمنش او در میدان اجتماعی قلمداد می گردد.
این برداشت از مسیر زندگی بوف کور در بخش اول رمان هنگامی بیشتر تقویت می شود که مسیر زندگی سایه او در آینه شکسته بخش دوم مورد بررسی قرار گیرد. در این تصویر باژگونه لکاته جایگزین زن اثیری می شود. لکاته دختر عمه راوی است که با وجود نسبت همشیرگی زن او شده است. با وجود این بین آنها خاصیت زن و شوهری وجود ندارد، زیرا لکاته همه را –به استثناء شوهرش– به خود راه می دهد. او فاسق های طاق و جفت معروفی دارد، “آن هم چه فاسق هایی: سیرابی فروش، فقیه، جگرگی، رئیس داروغه، مفتی، سوداگر، فیلسوف که اسم ها و القابشان فرق می کرد، ولی همه شاگرد کله پز بودند”(هدایت، 1383 : 62). راوی به فاسق های لکاته حسرت می خورد و با وجود تفاوت های فراوان با این رجاله ها، شباهتی دور بین خود و آنها احساس می کند.
” چیزی که تحمل ناپذیر است، حس می کردم از همه این مردمی که می دیدم و میان شان زندگی می کردم ، دور هستم، ولی یک شباهت ظاهری و یک شباهت محو و دور و در عین حال نزدیک، مرا به آنها مرتبط می کرد. همین احتیاجات مشترک زندگی بود که از تعجب من می کاست. شباهتی که بیشتر از همه به من زجر می داد، این بود که رجاله ها هم مثل من از این لکاته، زنم، خوششان می آمد و او هم بیشتربه آنها راغب بود، حتم دارم که نقصی در وجود یکی از ما بوده است” (هدایت، 1383 : 69).
این شباهت دور دلالت برشروع فرایند استحاله در راوی دارد که پیش آگهی های آنرا درشباهت ظاهری لکاته با او بخاطر نسبت همیشه گی اش می توان مشاهده نمود (هدایت، 1383 : 69). در حقیقت بخش دوم بوف کور نمی تواند راه اندازی شود، مگر اینکه این تصاویر کژدیسه از روی نسخه اصل خود بازسازی شوند. به بیان دیگر شخصیت های بخش اول در بخش دوم هبوط می یابند(محمدعلی، 23 : 279). با این تمهیدات سازو کار لازم برای کشتار لکاته فراهم می گردد، زیرا تا زمانی که قهرمان رمان خود را موجودی متمایز احساس می کند که با دیگران هیچ گونه سنخیتی ندارد، عملأ نمی تواند دستان خود را به قتل انسانی دیگر، حتی لکاته، آلوده سازد. قتل لکاته فقط در عهده رجاله ها ست. بنابراین راوی باید جریان رجاله شدن را طی نماید، تا به لحاظ منشی آماده کشتن لکاته گردد. یکی از نشانه های این فرایند در سایه بی سر راوی نمود پیدا می کند که در یک شب مهتابی بر روی دیوار می افتد (هدایت، 1383 : 76). این تصویر مبین آن است که صاحبش تا سر سال خواهد مرد. به عبارت دیگر جریان استحاله در حال پیشروی می باشد و تا مقتل کامل می شود، به گونه ای که در پایان رمان دیگر نشانی از بوف کور باقی نخواهد ماند. و او با دیگران هم هویت خواهد شد. شاید برای همین است که از صدای خود وحشت می کند و آنرا با گلویش می شنود تا با گوشهایی که به تعبیر آندره مالرو به شنیدن صداهای دیگران عادت دارند(مالرو ، 1370 : 20). در واقع راوی صدای خودش را نمی شناسد و از آن خوف می کند، چرا که “از این صدا پی به حقیقت و ثبوت وجود خود می برد” (بهارلو، 1379 : 24). به هر حال راوی آرام آرام استحاله می شود و روح دیگران در او حلول می یابد. باز نمود این قضیه را در صورتک هایی می توان یافت که راوی به چهره خود می زند، تا به تعبیر ریلکه نوبت به آخرین صورت می رسد و “سپس، لایه زرین، نا صورت، نم نم پیدا می شود”(ریلکه، 1379 : 24). این رویداد همان دگردیسی راوی به نمونه نوعی رجاله در پایان بخش دوم رمان بوف کور است. در جریان این استحاله گاهی همچون پیرمرد خنزر پنزری پای بساط افیون قوز می کند و گاهی همچون قصاب سر محل به تن گوشت آلود لکاته می نگرد. همه این اشخاص در او حضور دارند.
“چه قیافه ترسناکی! با انگشت پای چشمم را می کشیدم ول می کردم، دهنم را می درانیدم، توی لپ خودم باد می کردم، زیر ریش خود را بالا می گرفتم و از دو طرف تاب می دادم، ادا در می آوردم، صورت من استعداد برای چه قیافه های مضحک و ترسناکی را داشت. گویا همه شکل ها، همه ریخت های مضحک، ترسناک و باور نا کردنی که در نهاد من پنهان بود، به این وسیله همه آنها را آشکار می دیدم” (هدایت، 1383 : 107).
بدین ترتیب صورت راوی مظهر دیگران می گردد و در آن حتی صورت لکاته مشاهده می شود. این قیافه ها به قابلیت های متفاوت راوی اشاره دارند. به هر تقدیر این تصاویر ناظر بر استحاله راوی به شخصیتی هستند که رجاله منش می باشد. چنین شخصیتی منطق عمل در بازی خیانت را بخوبی می داند و مطابق با قاعده آن انتقام خود را از لکاته با قتل او می گیرد. پیش نیاز دریافت این فراست بازی بی تردید استحاله راوی به دیگری است.
“از توی رختخوابم بلند شدم، آستینم را بالا زدم و گزلیک دسته استخوانی را که زیر متکایم گذاشته بودم، برداشتم. قوز کردم و یک عبای زرد هم روی دوشم انداختم. بعد سرو رویم را با شال گردن پیچیدم، حس کردم که در عین حال یک حالت مخلوط از روحیه قصاب و پیرمرد خنزر پنزری در من پیدا شده بود” (هدایت، 1383 : 110).
با این اوصاف زمانیکه فرایند استحاله راوی تکمیل می گردد، او آمادگی لازم جهت قتل را پیدا می کند. تا جائیکه می تواند تصور نماید که گوشت تن لکاته را تکه تکه کند و آنرا برای فروش به مردم به قصاب محل تحویل دهد. چنین شخصیتی بنا بر منش خود در میدان عمل به قتل تمایل می یابد و برداشت اراده گرایانه از این واقعه بی مورد است. با این رویکرد جبرگرایی حاکم بر صحنه قتل لکاته معنایی دیگر می یابد.
“نمی دانم چرا همین طور که گزلیک دسته استخوانی در دستم بود، در رختخواب رفتم … درمیان کشمکش، دستم را بی اختیار تکان دادم وحس کردم گزلیکی که در دستم بود، به یک جای تن او فرو رفت، مایع گرمی روی صورتم ریخت، او فریاد کشید و مرا رها کرد … او مرده بود” (هدایت، 1383 : 119-117).
قتل لکاته آخرین صورت یا به تعبیر ریلکه نا صورت راوی را به نمایش می گذارد. صورت پیرمرد خنزر پنزری که پای بساط پر از اشیاء بیهوده خود همانند جغد قوز کرده است. این بساط یاد آور اجاق فروغ فرخزاد است که همه اشیاء بیهوده در آن می سوزند. راوی لکاته را به قتل می رساند و خود به پیرمرد خنزر پنزری تبدیل می شود، با این تکمله که چشم لکاته نیز بر بساط او اضافه می گردد، “بر بساطی که بساطی نیست” (نیما). این چشم،واپسین نشانه ای است که تصویر باژگونه نابودی ناب را بصورت درهم شکسته نشان می دهد و در آن می توان به راز هراسناکی مرگ در بخش دوم بوف کور پی برد. بدین ترتیب بخش دوم این رمان پایان می یابد، بخشی که به لحاظ وجودی وابسته به بخش نخست است و در حقیقت تصویر باژگونه آنرا باز می تاباند.
4-4-2-2-3-3 نابودی ناب و ادبیات ناب
باز خوانی پرونده بوف کور در جستار پیشین نشان داد که بوف کور بعنوان قهرمان داستان، نابودی ناب را در چشم های درشت سیاه زن اثیری دنبال می کند، و سر انجام به تصویر آن چشم ها دست می یابد، تصویری که برابر با اصل است. موقعیت متقاطع بوف کور نسبت به دیگران گرایش او را به نقطه مقابل زندگی یعنی مرگ جلب می کند. به بیان دیگر بوف کور در حالی به مرگ بدون زندگی روی می آورد که رجاله های آن سوی میدان به زندگی بدون مرگ می اندیشند. تصویر باژگونه بخش بعد نیز این روایت را به گونه در هم ریخته بازگوئی می نماید. در این تصویر بوف کور تا به پیرمرد خنزر پنزری استحاله نیافته و روح قوزی او در جانش حلول نکرده است، نمی تواند لکاته را به قتل برساند. در واقع شکاف بین منش بوف کور و دیگران باید پر شود تا او بتواند منطق عمل رجاله ها را در زندگی دریابد و همچون آنها عمل نماید. به هر روی موضع گیری بوف کور نسبت به مرگ و جستجوی نابودی ناب در آن بی تردید با موضع او در میدان اجتماعی تطابق دارد. این روایت از مسیر زندگی بوف کور در جهان رمان بازتاب مسیر زندگی صادق هدایت در جهان ادبی است. موقعیت هدایت بعنوان یک نویسنده نوآور در میدان تولید ادبی در نقطه مقابل نویسندگانی قرار دارد که در کار تولید انبوه آثار ادبی مشغول هستند. این نویسندگان که فضای فرهنگی کشور را در دست دارند، به تعبیر بوردیو نماد اصل رتبه بندی وابسته در میدان تولید ادبی می باشند(Bourdieu, 1996:216). نویسندگان قطب وابسته از منطق میدان قدرت تبعیت می کنند و آثار پر فروش خود را برای بازار بیرونی تهیه می نمایند. هدایت در قطب مقابل این نویسندگان قرار دارد و منازعه او با حسینعلی مستعان –بعنوان نماینده نویسندگان قطب تولید انبوه– در تاریخ میدان تولید ادبی ایران مشهور است. قطب مستقل یا زیر میدان تولید محدود محل تولید آثاری است که برای بازار تولید نمی شوند بلکه مصرف داخلی دارند، بعبارت دیگر تولید کنندگان دیگر میدان تولید ادبی مصرف کنندگان این آثار می باشند (Bourdieu, 1993:39). بنابراین معیار های بیرونی در تولید آثار ادبی این قطب دخالتی ندارند و جهت گیری عملی این آثار به اصل رتبه بندی مستقل معطوف می باشد. زیر میدان تولید محدود در حقیقت متناظر با جریان ادبیات ناب در تاریخ ادبی است. نوعی ادبیات که در مقابله با ادبیات متعهد قطب وابسته هویت می گیرد. هدایت نماینده بی بدیل این جریان ادبی است. “او ادبیات را به واقعیتی مستقل تبدیل کرد که برای رسیدن به حقیقت کلید خودش را داشت و از آن پس ازهر آنچه بیرون از قلمرو ادبیات ولی مسلط بر مایه ها و صور ادبی بود، یا، از هدف های مذهبی اخلاقی و سیاسی حاکم بر آفرینش ادبی ، به کلی آزاد می نمود”(اسحاق پور، 1380 : 9). بدین ترتیب هدایت در تولید آثار ادبی به معیارهای داخلی میدان تولید ادبی نظر دارد و چشم از بازار پر فروش بیرونی برداشته است. مهمترین آثار او از جمله زنده بگور، سه قطره خون و سگ ولگرد محصول حیات ادبی نویسنده ای هستند که دست کم در دوران نخست زندگی نویسندگی خود به اصل رتبه بندی مستقل معتقد است و با تبعیت از این اصل عمل می کند. بوف کور شاه بیت غزل استقلال هدایت و جریان ناب گرایی ادبی در این دوره است. “بوف کور اثری بود قائم به ذات که شرح ماجراهایش، بسان کم و زیاد شدن یک تصویر و بازتاب هایش در آینه، فرارسیدن دورانی از خیال پردازی ناب را خبر می داد” (اسحاق پور، 1380 : 33). در حقیقت بوف کور محصول شکل گیری قطب مستقل در مقابل قطب وایسته میدان تولید ادبی است. تعلق هدایت به این قطب مسیر زندگی او را از مسیر نویسندگان قطب تولید انبوه متمایز می سازد. منش او این مسیر را بر ساخته است، زیرا هدایت بعنوان یک نویسنده نوگرا از تعلیمات مدرنیستی در مکاتبی چون اکسپرسیونیسم ادبی برخوردار می باشد که نوع نگاه او را به ادبیات از نگاه متعارف دور می سازد. بنابراین سرمایه های ادبی متفاوت هدایت موقعیت او را در میدان تولید ادبی تعیین می کنند و سرنوشت متفاوت او را در این میدان رقم می زنند. متناظر با این واقعیت جهان بوف کور قرار دارد. بوف کور شخصیتی است که به لحاظ منشی از دیگران متمایز می باشد. او بین خود و دیگران ورطه ای هولناک احساس می کند. شراب نابی که از اجداد خود به ارث برده است نشانه سرمایه متفاوت اوست. این شراب داستان زندگی پدر و مادر او را روایت می کند، داستانی که با داستان زندگی همگان تفاوت دارد. او هیچگاه پدر خود را از عمویش نمی تواند تشخیص دهد همچنانکه بوگام داسی نتوانست به این راز آگاهی یابد. زنش نیز خواهر رضائی اوست. همه شواهد دلالت بر داشته های متفاوت بوف کور و در نهایت منش متمایز او از دیگران دارند. این برداشت موافق با نوعی روایت غیر دینی از آفرینش بوف کور است که در مقابل افسانه آفرینش دیگران قرار می گیرد. افسانه ای که هدایت پیشتر آنرا در کتابی با همین عنوان به سخره گرفته بود. به هر حال مسیر زندگی بوف کور مسبوق به منش اوست که هیچ سنخیتی با منش دیگران ندارد. آشکار است که در چنین شرایطی هرگز نمی توان انتظار داشت که این مسیر با مسیر زندگی دیگران تطابق داشته باشد، چنانچه بیشترین افتراق هنگامی حاصل می گردد که بوف کور بر خلاف زندگی گرایی دیگران به مرگ گرایش پیدا می کند. بدین ترتیب منش متمایز بوف کور موجب می گردد که او نابودی ناب را انتخاب کند، درست همانند صادق هدایت که با منش متمایز خود بسوی ادبیات ناب در ساختار دو قطبی میدان تولید ادبی تمایل می یابد. در واقع بین منش هدایت و منش بوف کور نوعی شباهت ساختی وجود دارد که به موقعیت مشابه آنها در جهان ادبی از یکسو و جهان رمان از سوی دیگر باز می گردد. در حقیقت بین این دو جهان هومولوژی ساختاری برقرار است. به این معنی که موقعیت نویسنده و قهرمان در جهان های متفاوت شان به لحاظ ساختاری مشابه می باشد، که بازتاب آنرا در منش های مشابه آنها می توان مشاهده نمود (Swartz, 1997:135). بنابراین خواست امر ناب چه از جانب هدایت بعنوان نویسنده اثر و چه از جانب بوف کور بعنوان قهرمان اثر بازتاب بازتاب انطباق ساختاری جهان ادب و جهان اثر می باشد، چرا که بنا بر رویکرد بوردیو بین ساختارهای هومولوژیک این دو جهان اصولأ همخوانی برقرار است(Bourdieu, 1996:215). منشاء این همخوانی به ساختار دو قطبی میدان تولید ادبی و موقعیت هدایت در آن ، و بازتولید این ساختار درساختار دو قطبی میدان عمل رمان و موقعیت بوف کور در آن باز می گردد. به بیان دیگر ناب گرایی بوف کور در مواجهه با نابودی، بازتولید ناب گرایی هدایت در مواجهه با ادبیات است. این ناب گرایی نقطه متقابل خود در ساختار متقاطع هر میدان یعنی نابودی غیر ناب و ادبیات غیر ناب را به یاد می آورد. بدین ترتیب با شناخت موضع هدایت در جهان ادبی می توان به موضع بوف کور در جهان رمان دست یافت.

مطلب مشابه :  اختیار