ملاحظات اقتصادی

دانلود پایان نامه

و طرف دامن از این خاک دامنگیر برچیده است،
هنوز از خویش پرسم گاه:
آه،
چه می دیده ست آن غمناک روی جاده نمناک؟ (اخوان ثالث، 1362: 51).
جسد بی جان هدایت را در تاریخ 19 فروردین ماه 1330 در حالی یافتند که ماترک زندگی اش چند جلد کتاب بود و مقداری پول نقد که دردم خرج کفن و دفن او در گورستان قدیمی پرلاشز گردید. روی گورش را نیز با سنگی پوشاندند که صادق هدایت را با بوف کور نشان می داد. بدین ترتیب با مرگ هدایت زندگی آوانگاردترین نویسنده ایران پایان یافت، نویسنده ای که تاریخ آینده میدان تولید ادبی نشان داد که سرنوشت این میدان بیش از هر نویسنده دیگری مرهون انقلاب هدایت در رمان نویسی است. اگرچه هرگز هیچکس ندانست چه می دیده ست آن غمناک روی جاده نمناک.
4-4-2-2-3 بوف کور: روایت نابودی ناب
شاخص ترین نشانه شکل گیری میدان تولید ادبی ایران و صورتبندی مستقل آن – در تمایز از میدانهای دیگر– رمان بوف کور می باشد. صادق هدایت این رمان را بنا بر یک روایت، در سالهای اقامت خود در پاریس نوشت، در سالهائی که بشدت تحت تأثیر ادبیات سورئالیستی و سینمای اکسپرسیونیستی قرار داشت (فرزانه، 1384: 163). اما بنا بر روایت دیگری بوف کور پس از مراجعت هدایت از فرنگ در تهران نگارش یافت (کامشاد، 1384: 253) و بازهم بنا بر یک روایت دیگر صورت نهائی بوف کور در بمبئی شکل گرفت (کاتوزیان، 1384: 156). بر مبنای این مفروضات تاریخ نگارش بوف کور بین سالهای 1305، سال عزیمت وی به اورپا، تا 1315، سال انتشار بوف کور در بمبئی، قرار دارد. این سالها با دوره نخست حیات ادبی هدایت منطبق است، دوره ای که از سال 1300 تا سال 1315 را پوشش می دهد و با تمایز میدان تولید ادبی، در قالب صورتبندی قطب مستقل آن در مقابل قطب وابسته، مقارن است. به بیان دیگر در این دوره زمانی پانزده ساله میدان ادبی در مقابل میدان قدرت به استقلال نسبی دست می یابد. که تجلی آنرا در رمان بوف کور می توان مشاهده نمود. پس از سال 1315، با افزایش اختناق رژیم دیکتاتوری رضا شاه و سپس آشوب های سیاسی احزاب، دوره دوم حیات ادبی هدایت فرا می رسد که تا خودکشی او در سال 1330 بطول می انجامد. این دوره مصادف است با از دست رفتن استقلال میدان تولید ادبی که تحت القائات میدان قدرت قطب مستقل خود را تا حدود زیادی از دست می دهد. نمونه بارز این القائات رمان حاجی آقا است که هدایت آنرا مطابق رهنمودهای حزب توده در عرض دو هفته نوشت و با بیشترین تیراژ به چاپ رساند. بدین ترتیب رمان حاجی آقا باز نمود غلبه اصل رتبه بندی وابسته بر میدان تولید ادبی و از دست رفتن استقلال این میدان بود. در مقابل رمان بوف کور محصول دوره ای از حیات ادبی هدایت است که میدان تولید ادبی به منزله یک قلمرو مستقل از اصل بی غرضی تبعیت میکند. به بیان دیگرمنطق عمل نویسنده در جمهوری ادبیات وارونه منطق عمل کارگذار اقتصادی است (بوردیو، 1375: 97). در مورد بوف کور نیز هدایت این رمان را در تنافی با سودجوئی های حاکم برکنش اقتصادی می نگارد. چنانچه بوف کور، برخلاف حاجی آقا، به سفارش هیچ ارگانی نوشته نمی شود بلکه نیاز درونی نویسنده به شناخت خود آنرا می آفریند:
” برای من هیچ اهمیتی ندارد که دیگران باور کنند یا نکنند، فقط می ترسم که فردا بمیرم و هنوز خود را نشناخته باشم ……. و اگر حالا تصمیم گرفتم که بنویسم، فقط برای این است که خودم را به سایه ام معرفی بکنم” (هدایت، 1383: 10).
دیگران به منزله بازار بیرونی هیچ اهمیتی برای او ندارند، و فقط خود وی مخاطب نوشته هایش می باشد. این قضیه متناظر با حالت متعالی تولید برای تولید است که فقط در صورت استقلال میدان و شکل گیری قطب تولید محدود تحقق می یابد(Bourdieu, 1993:39). بدین ترتیب بوف کور متعلق به مستقل ترین بخش میدان تولید ادبی است. شواهد موجود نیز نشان می دهد که این رمان بنا بر تقاضای بازار نوشته نشده است، بلکه نویسنده با آزادی کامل به نوشتن آن پرداخته بگونه ای که بر خلاف حاجی آقا – بعنوان نمونه رمانهای سفارشی قطب تولید گسترده – که با توجه به مقتضای زمانه با سرعت بی سابقه ای نوشته شد، بوف کور از آنجا که نگران دگرگونی شرایط بازار نبود با آهستگی مثال زدنی نگارش یافت. بازتاب این قضیه در گمانه زنی هایی دیده می شود که پژوهشگران در مورد تاریخ نگارش این رمان روا داشته اند. محدوده این گمانه زنی ها از پاریس آغاز می شود، تا به تهران می آید و در بمبئی خاتمه می یابد. این تشتت آراء نشانگر آنست که هدایت محدویت چندانی درنوشتن بوف کور نداشته و حتی الامکان با آزادی کامل به نگارش آن پرداخته است. البته این به معنی آن نیست که هدایت در هنگام نوشتن بوف کور از خود بی خود بوده است بلکه منظور از آزادی کامل به قیود قدرت باز می گردد که نویسنده نسبت به آنها بی اعتنا است. با استفاده از این آزادی اثری پدید می آید که هر جمله اش به عمد نوشته شده و حاصل تصورات افیونی نیست (فرزانه، 1384: 135) و با این رویکرد سالها زمان لازم است تا معماری اثری ظریف تکمیل گردد، اثری موسیقیایی که بقول نویسنده با حساب و کتاب دقیق تألیف شده است (همان: 376). بدین ترتیب بوف کور نمی تواند اثری خلق الساعه باشد که نویسنده آنرا با تند نویسی به بازار رسانده است. از اینرو دور از ذهن نیست که هدایت بوف کور را بارها باز نویسی کرده باشد تا درنهایت به شکل دلخواه اش در آمده است. این باز نویسی ها نمایانگر این هستند که هیچ کس در بیرون منتظر بوف کور نیست تا با مطالبه خود بر سرعت تولید آن بیفزاید. همچنین چاپ دستی بوف کور در بمبئی تعلق آنرا به قطب تولید مستقل به گونه دیگر بیان می نماید. هدایت در حالی بوف کور را در پنجاه نسخه دستی در بمبئی چاپ کرد که در ایران به دستور علی اصغر حکمت، وزیر معارف وقت، ممنوع القلم بود و از سال 1313 تا سال 1320 عملأ در داخل کشور نمی توانست کتابی چاپ کند. این شرایط هدایت را بر آن داشت تا برای چاپ بوف کور به خارج از این قبرستان پر ادبار پناه ببرد و برای آنکه در بازگشت نتوانند او را مؤاخذه نمایند در شناسنامه کتاب نوشت: “فروش و طبع در ایران ممنوع است”. با این اوصاف هدایت، بوف کور را همچون کتابهای دیگرش مثل رباعیات خیام و انسان و حیوان با هزینه شخصی به چاپ رساند، مضاف بر اینکه برای چاپ بوف کور متحمل زحمت بیشتر و رنج سفر گردید. این سفر در حالی صورت گرفت که او دیگر نا امید شده بود و خارج شدن از این گندستان را امری محال می دانست. از اینرو به محض اینکه دری به تخته ای خورد و دکتر پرتو او را بعنوان متخصص تنظیم دیالوگ فیلم فارسی به هند دعوت کرد، بی چون و چرا آنرا پذیرفت و بلافاصله همه کتابهایش را با چوب حراج آشنا کرد و راهی هند شد. زیرا ساحل هندوستان همان مأمنی بود که او می توانست، با پشت سر گذاشتن امواج هولناک این گرداب تاریک، بار سنگین خود را در آنجا بر زمین فرو بگذارد. بدین تریب وارد بمبئی گردید و پس از آنکه نتوانست ناشری برای بوف کور دست و پا کند، مقدمات چاپ استنسیل آنرا فراهم آورد. در همین اوضاع و احوال بود که در نامه ای به مجتبی مینوی ماجرای سفرش را به هند شرح داد و در آن به مصائب خود اشاره کرد:
” باری آن قدر می دانم که زندگی من همه اش حراج دائمی مادی و معنوی بوده. حالا هم دستم به کلی خالی است و با وجود کبر سن برای زندگی به اندازه طفل شیرخواری مسلح نیستم” (بهارلو، 1382: 181).
هدایت تمام زندگی خود را حراج کرد تا بتواند از آن قبرستان گندیده نکبت بار پر ادبار و خفه کننده خلاص شود و بوف کور را به چاپ برساند. سرانجام با هر مشقتی بود او بوف کور را در پنجاه نسخه تکثیر کرد و سی نسخه آنرا با پست برای جمال زاده در سوئیس فرستاد تا به لحاظ دوستانش در فرنگ برساند. به هر تقدیر تا سالهای سال فقط دوستان هدایت از وجود این کتاب باخبر بودند (کامشاد، 1384: 253). این امر به معنی آنست که شعاع پراکنش بوف کور بسیار محدود بود و در چاپ آن هیچ گونه نقطه نظر انتفاعی و ملاحظات اقتصادی وجود نداشت، چرا که هدایت همه نسخه های آنرا به دوستانش هبه کرد، به دوستانی که از تولید کنندگان دیگر میدان تولید ادبی بحساب می آمدند. بطور کلی هدایت”درآغاز نویسندگیش مجبور بود کتابهایش را به خرج خودش در بیاورد. چون کسی آنها را نمی خرید و نمی خواند، حتی دوستان که مفت و مجانی می گرفتند” (اسحاق پور، 1380: 18). در حقیقت نو آوری در عرصه ادبیات به اندازه ای بود که دوستانش نیز توان درک آنرا نداشتند، چنانچه در مواجه با بوف کور سکوت اختییار نمودند و آنرا بایکوت کردند. بدین ترتیب تمام مساعی هدایت در انتشار بوف کور حرام شد، زیرا او همه چیز خود را در پای چیزی قربانی نمود که غیر از خودش خریدار دیگری نداشت. اما هدایت به سالها زمان نیاز داشت تا مطابق قاعده بازنده برنده است، بازی سرنوشت را در میدان تولید ادبی به نفع خود تمام کند (Bourdieu, 1993:39). چاپ های روزافزون بوف کور پس از شهریور 1320 نخستین نشانه این پیروزی است. زیرا بوف کور به منزله کتابی که هیچ ناشری حاضر نبود در زمینه انتشار اولیه آن سرمایه گذاری نماید، در سالهای بعد متعلق رقابت ناشران مختلف بر سر تصاحب حق انحصاری انتشار آن واقع گردید. همچنین چاپ های پرشمار بعدی این قضیه را تقویت می کند، چنانچه شمارگان هفتاد هزار نسخه ای متن مورد استفاده این مطالعه، در بیش از هفتاد سال بعد از نخستین چاپ پنجاه جلدی این کتاب، بسیار جالب توجه است (هدایت، 1383). این شمارگان بی شک بوف کور را در ردیف نخست پر فروش ترین اثر ادبی تاریخ میدان تولید ادبی ایران قرار می دهد. این مطلب فرع آن است که هیچ اثری به اندازه بوف کور مورد توجه منتقدین و مفسرین مختلف داخلی و خارجی قرار نگرفته، به گونه ای که سالشمار سالهای بعد از مرگ هدایت سر شار از آثاری است که در باره هدایت و بخصوص بوف کور نوشته شده است (عبدالهی، 1382: 11). همچنین هیچ اثری در تاریخ این میدان به اندازه این کتاب با اقبال جهانی مواجه نبوده، چنانچه این رمان از سوی معتبر ترین ناشران بین المللی به بیش از بیست زبان انتشار یافته است (محمد علی، 1382: 278). این موارد از نشانگان بارز پیروزی هدایت در میدان تولید ادبی است، نویسنده ای که زندگی اش را همیشه با شکست همراه می دانست (بهارلو، 1382: 40). بدین ترتیب صادق هدایت به نقطه فرازین قدرت در میدان تولید ادبی ایران دست یافت، نقطه ای که مختصات آنرا مخاطبان عام و خاص داخلی و خارجی آثارش تعیین می کردند.
4-4-2-2-3-1 خلاصه
اگرچه تلخیص اثری موجز همچون بوف کور بسیار دشوار است، لیکن این نوشتار می کوشد با کنار زدن آرایه های روایی چارچوب کلی این رمان را به نمایش بگذارد. در اینجا لازم است به خصوصیات متنی اشاره نمود که با استناد به آن این تلخیص صورت گرفته است. متن اصلی بوف کور، در نسخه انتشارات صادق هدایت به تاریخ اردیبهشت ماه 1383، از صفحه 9 آغاز می شود و بدون هیچگونه فاصله گذاری تا صفحه 120 ادامه می یابد. لیکن با توجه به قرائن موجود دو بخش اصلی را می توان در این رمان از یکدیگر تفکیک نمود، چنانچه بخش اول از صفحه 11 تا صفحه 45 را پوشش می دهد و بخش دوم از صفحه 46 تا صفحه 119 را شامل می گردد. آنچه که این دو بخش را به یکدیگر پیوند می زند، به جز مقدمه بخش اول (صفحه 9 تا صفحه 11) و مؤخره بخش دوم (صفحه 119 تا صفحه 120) حلقه واسطی است که درانتهای بخش اول و ابتدای بخش دوم قراردارد (صفحه 45 تا صفحه 46). بدین ترتیب دایره جادویی بوف کور با قرارگرفتن آینه سان این دو بخش درمقابل هم شکل می گیرد، به گونه ای که درآن تصویر راوی تا ابدیت تکرار میشود.
بخش اول
قهرمان داستان نقاشی است که در یک خانه دور افتاده در بیرون شهر زندگی می کند و در چهار دیواری اتاقش به کشیدن نقاشی هایی مشغول است که همه آنها موضوع یکسانی دارند. یک درخت سرو که زیرش پیرمردی قوز کرده است و چمباتمه در مقابل دختری نشسته که آنطرف نهر آب با لباس سیاه بلند، به او گل نیلوفر تعارف می کند.
غروب سیزده نوروز عموی راوی که شباهت غریبی با پدرش و خود او دارد سرزده به اتاقش می آید. راوی که می خواهد از میهمان ناخوانده پذیرائی کند به پستوی اتاق می رود تا از بالای رف بغلی شراب قدیمی را پائین بیاورد. اما ناگهان از سوراخ هواخور بالای رف مجلس نقاشی های خود را در صحرای پشت اتاقش می بیند. پیر مرد قوزی زیر درخت سرو نشسته بود و دختر اثیری گل نیلوفر کبود به او تعارف می کرد. این رویداد مسیر زندگی راوی را تغییر می دهد به گونه ای که دیگر نقاشی را کنار می گذارد. در حقیقت چشم های سیاه این زن اثیری سیاه پوش راوی را افسون می کند، چشمهائی که هم می کشیدند و هم می راندند. بدین ترتیب راوی عاشق زن اثیری می شود، زنی که گوئی با او هم ریشه بود و از چشمهایش نمی توانست بگریزد. پس از آنکه راوی تمام شب را با اندیشه این چشمها سپری می کند، صبح فردا پرده پستو را کنار می زند تا شاید دوباره آنها را ببیند اما نگاهش به دیوار سیاه و تاریک پستو برخورد می کند و هیچ اثری از سوراخ هوا خور نمی یابد. دو ماه و چهار روز تمام بدنبال آن منظره اطراف خانه اش را می گردد، لیکن نشانه ای پیدا نمی کند. سرانجام در می یابد که این زن هیچ رابطه ای با امور معمول دنیوی ندارد، و بیهوده است که در اینجا به جستجویش بپردازد. اما چشمهای اثیری این زن او را از خود بی خود کرده اند بخصوص آنکه نگاه راوی به او بی پاسخ مانده است. می خواهد آنها را فراموش کند بنابراین به افیون پناه می برد، لیکن افیون نیز کارساز نیست و آن چشم ها سخت تر از گذشته در پیش روی او تجسم می یابند. سر انجام در یک شب مه آلود بارانی پس از جستجوی بسیار به خانه باز می گردد و با شگفتی تمام می بیند که هیکل سیاه پوش روی سکوی خانه اش نشسته است. بی درنگ آن چشمهای سیاه و درشت را می شناسد. درب را باز می کند و زن اثیری مثل کسی که راه را بشناسد پیش از او وارد اتاق می شود. زن بی آنکه چیزی بگوید روی تخت دراز می کشد. راوی در چشمهای بی اندازه درشت او خیره می ماند و در سیاهی آنها غوطه می خورد. تا آنکه این چشمهای اثیری بسته می شوند. راوی بغلی شراب را می آورد و مقداری شراب در دهان او می ریزد. به او نزدیک می شود و سردی تن و موی او را احساس می کند و در می یابد که زن اثیری مرده است. احساس می کند که با حقیقت هستی رابطه برقرار کرده است بنابراین می خواهد آنرا ثبت کند. قلم مو را بر می دارد تا شاهکار خودش را با کشیدن چشمهای اثیری روی کاغذ بیافریند. تا تاریک روشن صبح نقاشی می کشد اما هیچکدام او را راضی نمی کنند تا سر انجام چشمهای اثیری برای یک لحظه باز می شوند و راوی حالت آنها را برای همیشه ضبط می کند. بعد نقاشی را در پستوی خانه خود پنهان می کند و به سراغ جسدی می رود که بوی تعفن گرفته است. با بانگ خروس می خواهد جسم بی جان او را دفن کند تا نگاه بیگانه به او نیافتد. تن او را تکه تکه می کند و در چمدان کهنه خودش می گذارد و به بیرون می رود تا شاید کسی را بیابد تا با کمکش چمدان را حمل کند. پیرمرد قوزی زیر درخت سرو به کمکش می آید و با کمک او چمدان را در کالسکه نعش کش قرار می دهد و راهی گورستان می شوند. نزدیک شاه عبد العظیم در پشت یک کوه بلند کالسکه را نگه می دارد و پیر مرد قوزی زیر درخت سرو کنار رود خانه گودالی به اندازه چمدان می کند و در ضمن کندن چیزی شبیه یک کوزه لعابی پیدا می کند که آنرا با خود می برد. راوی چمدان را در گودال می گذارد و رویش را با خاک بگونه ای می پوشاند که خودش هم دیگر نمی تواند آنرا پیدا کند. غروب می شود و راوی راه برگشت را در پیش می گیرد. راه را در تاریکی شب گم می کند و بر سنگ گوری می نشیند. بار دیگر صدای پیرمرد گورکن را می شنود که می خواهد او را راهنمائی کند وگلدان راغه شهر قدیم ری را نیز به یادگار به او می دهد. پیرمرد کالسکه چی راوی را در خانه اش پیاده می کند و می رود. راوی داخل خانه می شود، چراغ را روشن می کند و صورت اثیری را با آن چشمهای درشت سیاه روی گلدان راغه می بیند. این تصویر با نقاشی چشمهای دیشب راوی تفاوتی ندارد. هر دو آنها قلم یک نقاش قلمدان ساز هستند. راوی از مشاهده این وضعیت به افیون پناه می برد و با توسل به آن در عالم خلسه فرو می رود. می خواهد همه چیز را فراموش کند و خود نیز در عدم صرف فراموش شود. سر انجام تاریکی محض راوی را در بر می گیرد.
بخش دوم
قهرمان، جوانی شکسته و ناخوش است که به هیچ چیز اطمینان ندارد. اتاق او یک پستوی تاریک و دو دریچه دارد که این دریچه ها او را به دنیای رجاله های شهر قدیم ری مرتبط می سازند. دریچه بیرونی به کوچه ای باز می شود که دکان قصابی در آن قرار دارد و پیرمرد خنزر پنزری بساط خود را در آنجا پهن کرده است. اما دریچه درونی روبه حیاط خانه است و راوی از طریق آن با دایه و زن لکاته اش رابطه برقرار می کند. ننجون همچنین دایه زن راوی است، بنابراین راوی و زنش خواهر برادر رضایی هستند زیرا دایه به هر دو آنها شیر داده است. راوی پدر و مادر خود را ندیده است و به مادر زنش بجای مادر خود عشق می ورزد. او حکایت پدر و مادر خود را از زبان دایه اش اینگونه نقل می کند که پدر و عمویش با هم دوقلوی همسان بودند ، همچون دو نصفه سیبی که تشخیص شان از یکدیگر کار آسانی نیست. همچنین هر دو آنها به کار تجارت اشتغال داشتند و در سن بیست سالگی وقتیکه به هندوستان می روند، پدر راوی عاشق دختری بنام بوگام داسی، رقاص معبد لینگم در شهر بنارس می شود. بوگام داسی چشمهای درشت مورب دارد، با گیسوان سیاهی که مانند شب ازلی تاریک است. بوگام داسی از پدر راوی آبستن می شود و پس از چندی راوی بدنیا می آید. با تولد راوی، عمو از مسافرت باز می گردد و بدلیل قرابت با پدر، او نیز عاشق بوگام داسی می شود و با استفاده از این شباهت خود را به بوگام داسی تحمیل می کند. سر انجام بوگام داسی قضیه را در می یابد و تهدید می کند در صورتی که هر دو آنها در آزمایش مارناگ شرکت نکنند، آنها را ترک خواهد کرد. پدر و عمو در آزمایش شرکت می کنند. مار یکی از آنها را نیش می زند و می کشد و دیگری با صورت پیر و موهای سفید بیرون می آید. اما هرگز معلوم نمی شود که او پدر یا عموی راوی است. بوگام داسی به همراه این مرد به ری می آید و راوی را با یک بغلی شراب آمیخته با زهر دندان مار هندی به خواهر او می سپارد. از این پس عمه عهده دار دایگی راوی می گردد. عمه دختری دارد که به همراه راوی با شیر ننجون بزرگ می شوند. بنابراین خواهر و برادر رضایی هم هستند. اما بعدها راوی با دختر عمه خود ازدواج می کند، زیرا شبیه عمه اوست که در واقع مادرش بحساب می آید. لیکن لکاته فقط یکبار آن هم وقتی که مادرش می میرد خود را تسلیم راوی می کند. این واقعه راوی را مجبور می نماید که لکاته را به همسری اختیار کند. لکاته فاسق های جفت و تاق دارد، اما راوی را به خود راه نمی دهد. بالاخره راوی بیمار می شود و در بستر مرگ تدریجی می افتد. بیماری برای او دنیای دیگری است که با دنیای رجاله ها تفاوت دارد. راوی نمی تواند از لکاته دل بکند زیرا به مادرش شبیه است و به خود او نیز شباهت دارد. آرام آرام حال راوی بهتر می شود و هنگام سپیده دم خانه را ترک می کند و شهر رجاله ها را پشت سر می گذارد. پس از پشت سر گذاشتن بیابان سوزان به محوطه ای می رسد که پشت یک کوه قرار دارد. زیر سایه درخت سرو در کنار نهر سورن می نشیند. ناگهان دختر بچه ای را می بیند که لباس سیاه ابریشمی پوشیده و به طرف قلعه بالای کوه می رود. این صحنه او را به یاد بچگی اش می اندازد، روزی که سیزده بدر بود و او همراه مادر زن و زن لکاته اش به اینجا آمده بود. او با لکاته بازی می کرد که پای لکاته لیز خورد و درون نهر سورن افتاد. لکاته را بیرون می آورند و وقتی که جلویش چادر گرفته بودند تا لباس خیسش را عوض کنند، راوی از پشت درخت سرو تنش را می بیند. پس از یاد آوری این خاطرات راوی بی اختیار به راه می افتد و به سوی شهر باز می گردد. نمی داند چرا به جلوی خانه پدر زنش می رسد و برادر زنش را در آنجا می بیند. پدر زن پیر قوزی اش از خانه خارج می شود و خنده چندش انگیزی به او می کند. راوی بدون اراده بر می خیزد و راه خانه را در پیش می گیرد. هراسان به اتاقش پناه می برد و بی هوش در رختخواب می افتد. کابوسهای وحشتناکی می بیند. از خواب بر می خیزد. صبح شده است. دایه اش برای او صبحانه و نهار می آورد. نمی تواند بخورد. حکیم باشی را می آورند و برایش تریاک تجویز می کند. می گوید خوب نمی شود. اندیشه مرگ او را رها نمی سازد. تا شب تریاک می کشد. اذان صبح به کوچه می نگرد. دکان قصابی تخته شده و گزمه ها در کوچه آواز می خوانند. سایه اش را بر دیوار می بیند که صورتش شبیه صورت قصاب است. به آینه می نگرد خودش را نمی شناسد. به رختخواب پناه می برد. پاسی از شب می گذرد که به خواب می رود. کابوس وحشتناکی می بیند که در آن همه مردم به شکل غریبی مرده اند و تا دستشان می زند سرشان کنده می شود. تاریک روشن صبح از خواب برمی خیزد دایه اش برای او صبحانه می آورد. به کوچه نگاه می کند و مرد قصاب را می بیند. تصمیم وحشتناکی می گیرد و گزلیک دسته استخوانی را زیر متکایش پنهان می کند. می خواهد لکاته را بکشد تا بعد از او زنده نماند. تا می تواند تریاک می کشد و در پای منقل همچون پیر مرد خنزر پنزری قوز می کند. دایه منقل را از پیش روی او بر میدارد و می گوید پیر مرد خنزر پنزری شبها به اتاق لکاته می رود. راوی تب می کند و در رختخواب می افتد. با بر آمدن آفتاب لکاته به اتاقش وارد می شود و حالش را می پرسد، اما راوی با تندی پاسخ می دهد و لکاته هم در را به هم می زند و می رود. شب می شود و حالت مالیخولیائی پیدا می کند. دایه اش برای او شام می آورد و مبهوت صورت سیاه راوی می نگرد. راوی احساس خستگی شدید می کند و به خواب می رود. هوا تاریک است که با صدای گزمه ها دوباره از خواب بیدار می شود. به یاد شراب زهردار می افتد. آرزو می کند ایکاش می توانست پیاله ای از آنرا به لکاته بنوشاند و پیاله آخر را خودش سر بکشد، تا در کنار هم بمیرند. بالاخره تصمیم می گیرد. گزلیک دسته استخوانی را از زیر متکایش در می آورد. هیئت پیر مرد خنزر پنزری را پیدا می کند و روحیه مرد قصاب در او حلول می یابد. وارد اتاق لکاته می شود، می خواهد او را قطعه قطعه کند که صدای خنده چندش انگیز پیر مرد قوزی می آید و پشیمان می شود. اتاق را تاریک می کند و گزلیک را بالای پشت بام می اندازد. شب می شود و می خوابد. صبح با سر و صدای لکاته بیدار می شود. دایه برایش سینی چاشت به همراه گزلیک دسته استخوانی را می آود. این گزلیک را از پیر مرد خنزر پنزری خریده است. به راوی می گوید که لکاته آبستن است و اتاق را ترک می کند. راوی گزلیک را در مجری اتاق خود می گذارد. برادر کوچک لکاته به اتاقش وارد می شود و به او می گوید که لکاته گفته است او می میرد. راوی خنده چندش انگیزی می کند و بچه هراسان می رود. شب می شود راوی هیئت پیر مرد قوزی را پیدا می کند و شبیه جغد می شود. صدای گزمه ها از بیرون می آید. نیروی خارق العاده ای در خود احساس می کند. بلند می شود و در هیئت پیر مرد قوزی به سراغ گزلیک می رود. آنرا بر می دارد و بسوی اتاق لکاته به راه می افتد. وارد اتاق می شود و آهسته در رختخواب لکاته می رود. احساس عشق و نفرت سراپای وجودش را می گیرد. یکدیگر را در آغوش می کشند، و گزلیک دسته استخوانی بی اختیار در بدن لکاته فرو می رود. لکاته می میرد، و راوی با چشمهای لکاته در دستهایش به پیر مرد خنزر پنزری استحاله پیدا می کند. تاریک روشن صبح راوی در کنار منقل به هوش می آید.
4-4-2-2-3-2 روایت
رمان بوف کور از دو بخش تشکیل شده است که بنا بر اعتقاد برخی از مفسران بخش نخست آن در عالم رؤیا می گذرد و بخش آخر آن به واقعیت زندگی معطوف می باشد(غیاثی، 1377: 22). مواجه نخست با ساختار این رمان چنین برداشتهائی را دامن می زند، تا حدی که بعضی دیگر پیشنهاد داده اند بوف کور را باید از انتها به ابتدا، یعنی نخست بخش دوم و سپس بخش اول را خواند (فرزانه، 1383: 375). مهمترین پرسشی که در اینجا طرح می شود این است که نویسنده چرا چنین ترتیبی را برای ساختار رمان خود و بخشهای جداگانه آن برگزیده است؟ آیا این آرایش صرفأ یک تکنیک ادبی و تمهید فنی در زمینه رمان نویسی است؟ و یا مسئله چیز دیگری است. به نظر می رسد آنچه که موجبات چنین برداشتهائی را فراهم آورده، قرابت به واقعیت است که در بخش دوم نسبت به بخش اول بیشتر وجود دارد. به بیان دیگر بخش آخر همخوانی بیشتری با امورات رایج در جهان واقع دارد، حال آنکه بخش نخست نسبت به زندگی روزمره فاصله گذاری می کند. براستی جهان واقعیت به رجاله ها و لکاته ها تعلق دارد و در آن جائی برای امر ناب متجلی در موجودات اثیری یافت نمی شود. از این جهت بخش نخست بازتاب اتوپیائی بخش آخر قلمداد می گردد و به لحاظ آنکه اصل این تصویر باژگونه در دنیای واقعی قرار دارد، بنابراین قرائت معکوس بوف کور نه تنها مجاز خواهد بود بلکه تجویز می گردد. اما بوف کور را به همان ترتیبی که نوشته شده است می توان قرائت نمود، به شرطی که زندگی روزمره معیار واقعی بودن وقایع شمرده نشود. زیرا بوف کور روایت قاعده نیست، بلکه استثناء دایر مدار آن است. با این اعتبار جهان بوف کور با جهان واقعیت حاکم متفاوت است و عمل قهرمانانش تابع قواعد این دنیا نیست، بلکه منطق دیگری دارد که با منطق انسانهای معمولی متفاوت است. راوی بوف کور یک مشت روده نیست که فقط به نیازهای اولیه ناظر باشد، بلکه موجودی است که از جرگه آدم های خوشبخت بیرون است (هدایت، 1383: 12). بدین ترتیب جهان بوف کور واژگون جهان زندگی روزمره است، “جهانی که در منطقه معتدل زندگی واقع شده است” (همان : 50). در حقیقت جهان بوف کور جهان یخبندان قطب است که هیچ فصلی از آن عبور نمی کند و در تاریکی محض فرو رفته است. از اینرو منطق عمل قهرمان بوف کور نمیتواند از ناحیه دیگران فهم گردد و رویدادهای زندگی اش تا سر حد امکان از رویدادهای رایج فاصله دارد. بنابراین سعی راوی در بازگوئی این رویدادها بی نصیب خواهد بود، زیرا “مردم بر سبیل عقاید جاری و عقاید خودشان سعی می کنند آنرا با لبخند شکاک و تمسخر آمیز تلقی بکنند” (همان : 9). زیستن در چنین دنیائی به معنی زیستن در عالم خیال نیست هر چند مردم آنرا سراسر وهم بپندارند، بلکه این جهان دست کم به اندازه زیست جهان شوتز واقعیت دارد و برای کسانی که در ذیل آن زندگی می کنند حتی واقعی تر است. چنانچه راوی اصل را بر دنیای خود قرار می دهد و دیگران را یک مشت سایه خیالی می داند که سر تا سر موهوم هستند. واقعیت مرگ این قضیه را ثابت می کند، زیرا رنگ از چهره فریبکار زندگی بر می گیرد و “در ته زندگی اوست که ما را صدا می زند”(همان : 95). مرگ در یچه ای به سوی نابودی ناب است که شب جاودانی را به یاد می آورد. همین تیرگی مایه های ابهام هنری است، زیرا در شفافیت روشنائی همه خیالات بر باد می روند و زیر نور سوزان خورشید می میرند. بنابر این جهان بوف کور وارونه جهانی است که در آن زندگی گیراترین رنگ را دارد و مرگ تا حاشیه های دور دست فراموشی به عقب رانده شده است. قهرمان بوف کور در این دنیای وارونه زندگی می کند، دنیایی تاریک که بر بنیاد مرگ استوار است. بدین ترتیب تمام بخش دوم این رمان که به گمان بسیاری از مفسرین جنبه واقع گرایانه دارد، از منظر راوی داستان چیزی جز خیالات وهم انگیز و بازتاب در هم شکسته زندگی حقیقی او در بخش نخست نیست. به بیان دیگر واقعیت و رؤیا در نسبت با راوی معنی پیدا می کنند و به هیچ وجه نمی توان آنها را به تعاریف شایع تقلیل داد. نشانه دیگری که این برداشت را تأیید می کند پناه بردن راوی به افیون در پایان بخش نخست است، زیرا توان تحمل اتفاقاتی را ندارد که زندگی او را دگرگون کرده اند(همان : 44). درحقیقت بخش دوم تصویر در هم شکسته تصورات راوی از وقایع بخش نخست است که به نشانه خیالی بودن تمامأ در گیومه قرار می گیرد، همانگونه که هدایت به عمد سرتاسر بخش دوم را در نسخه دستنویس چاپ بمبئی خود در بین دو علامت “…” قرار داده است (فرزانه، 1383: 99). نکته جالب این است که واپسین صحنه بخش آخر – همانند صحنه آغازین این بخش– در کنار بساط افیون رو به خاموشی با این پیش آگهی پایان می یابد که راوی بدنبال همان گلدان راغه بخش نخست می گردد (هدایت، 1383: 120). این دو صحنه به منزله باب های ورود و خروج به خیالات افیونی راوی در بخش دوم رمان بوف کور است که اصل آنها را باید در وقایع بخش نخست جستجو نمود.
با این رویکرد ساختار رمان بوف کور و نسبت بخشهای دو گانه آن با هم بسیار با ساختار رمان آخرین وسوسه مسیح اثر نیکوس کازانتزاکیس شبیه خواهد بود. آخرین وسوسه مسیح نیز از دو بخش تشکیل شده است. بخش نخست آن به زندگی واقعی عیسی مسیح تعلق دارد و مصائب او را تا جائی شرح می دهد که به گناه بشریت بر صلیب می رود. این بخش راویت زندگی پیامبری سنت شکن است که زندگی معمول آدمیان را گردن نمی نهد و در نهایت خود را در پای انسان قربانی می کند. مسیر زندگی عیسی بعنوان پیامبر آنچنان با مصیبت آمیخته است که فقط پسر خدا توان تحمل آن رنجها را دارد، وگرنه هیچ انسانی را تاب سفری اینچنین دشوار نیست. با وجود این مصایب مسیح واقعیت دارند، هر چند عالم واقع با آنها سراسر بیگانه باشد. از این جهت زندگی مسیح فرا زمینی می شود و نسبت آن با جهان واقع همانند نسبت رؤیا به واقعیت می گردد. این مصایب را عیسی با گوشت و خون خود زیسته است و کازانتزاکیس شرح ماوقع را تا جائی می دهد که او را بر تپه های جلجتا به صلیب می کشند. پس از آن بخش دوم رمان آغاز می شود، بخشی که زاده خیال پردازی های رمان نویس قدرتمندی چون این نویسنده یونانی است. در این بخش عیسی تحت القائات ابلیس وسوسه می شود که لذتهای زمینی را تجربه نماید. بدین ترتیب تصور می کند شیوه معمول زندگی را در پیش گرفته و چونان همه آدمیان خوشبخت به سالهای پایانی عمر رسیده است. پس بالا رفتن خود از صلیب را رؤیا می پندارد و درد میخ هائی را که بر بدنش می کوفتند و بر آنها آویخته بود به یاد نمی آورد، حتی به تاریکی نشستن خورشید را به کلی فراموش کرده است. در این شرایط تنها چیزی که برای او حقیقت دارد به نقل از ابلیس این است که “در دنیا تنها یک زن وجود دارد: یک زن با چهره های بیشمار” (کازانتزاکیس ، 1360: 420). بنابراین درکنار مریم خواهر ایلعاز، بجای مریم مجدلیه، آرام می گیرد و روزها را بی دغدغه در کارگاه نجاری خود به ساخت و ساز وسایل مورد نیاز مردم می گذراند. سرانجام تماشای زاد و رودش نیز مایه آرامش دوران سالمندی او می گردند. اما این وضعیت دیری نمی پاید که با فرا رسیدن موعد مرگ و اندیشه خیانت به ناگاه عیسی ناصری سرش را بشدت تکان می دهد و به هوش می آید. درواقع شدت درد تنها به اندازه ای بوده که وسوسه ابلیس توانسته است لمحه ای کوتاه او را بیهوش نماید. خداوند را سپاس می گذارد که او را تنها نگذاشته است و همچنان بر بالای صلیب سلطنت می کند. لبخند رضایت برگوشه لبانش می نشیند و سر تاج آزینش به آرامی فرو می افتد. بدین ترتیب روایت کازانتزاکیس از زندگی عیسی پایان می یابد. بخش نخست این روایت به مصائب مسیح تعلق دارد که تا سر حد امکان از زندگی روزمره فاصله می گیرد. اما با وجود این در واقعی بودن وقایع بخش اول تردیدی وجود ندارد. حال آنکه بخش دوم – با شباهت ریخت شناختی اش به شیوه زندگی متعارف و واقع نمائی تمام و کمالش – چیزی جز وهم نیست. در حقیقت بخش دوم تصویر کژدیسه بخش نخست است که به لحاظ وجودی وابسته به آن می باشد. این برداشت از ساختار رمان آخرین وسوسه مسیح یاد آور بوف کور و نسبت بخشهای دو گانه آن در ساختار این رمان می باشد. بنابر این با فرض اولویت وجودی بخش نخست نسبت به بخش دوم، اینک می توان به بررسی وضعیت قهرمان در این بخش پرداخت و ابهامات آنرا با مراجعه به تصویر کژدیسه بخش بعدی تکمیل نمود.
راوی بوف کور انسانی است تنها که بین خود و دیگران ورطه ای هولناک احساس می کند. او همه روابطش را با دیگران بریده و آنها را رجاله و لکاته خطاب می کند، زیرا همگی شان شبیه هم هستند:
“من احتیاجی به دیدن آنها نداشتم، چون یکی از آنها نماینده ی باقی دیگرشان بود: همه آنها یک دهن بودند که یک مشت روده به دنبال آن اویخته و منتهی به آلت تناسلی شان می شد” (هدایت، 1383: 70).

مطلب مشابه :  حوزه و دانشگاه، جمهوری اسلامی، تعلیم و تربیت