نمایشگاه های جهانی

دانلود پایان نامه

اگر پتی پا عقل باله روسی به شمار می آید، پس باید لِو ایوانُف ـ دستیار او و دومین استاد باله ـ را روح آن به حساب آورد. طراحی رقص «فندوق شکن» و «هر دو پرده» به ایوانف تعلق دارد. شایستگی ایوانف بیش از همه به ظرافت بخشیدن به موسیقی رقص بود که هم عصران او نیز به این ویژگی اشاره داشتند. یکی از منتقدین آن زمان که نام وی برای ما مشخص نشد، برای مثال چنین نوشته است: «ایوانف و چایکفسکی صحنه هایشان را چنان به یکدیگر پیوند می دهند که می توان از نوعی اتحاد موسیقی و طراحی رقص نیز سخن گفت. رقص ها در «دریاچه قو» غنائی ـ سنفونیک دارند. لِو ایوانف نمونه یک سنفونی طراحی رقص را آفریده است که آن هم به نوبه خود بیانی است از غم و اندوه مرثیه وار ـ غصه مستمر و رؤیایی عشق. «برای نخستین بار در تاریخ باله یک پرده تمام «دریاچه قو» به شیوه طراحی رقص آهنگسازی شده است. و به این طریق ایوانف جاده صاف کن باله سنفونیک شد. ولی باله پترزبورگ تحت نظر پتی پا و ایوانف پرَئو براژنیسکاس و پس از اینان، وراترِ فیلو، لوبوف اِگورُوا، و آناپاولووا، و همچنین هنرمندی مانند نیکولای سرگی لگات، الکساندر گورسگی و میشل فوکین، که نامبرده اخیر حتی در اروپای غربی هم شهرت یافته و به چهره ای افسانه ای بدل شده.
در حدود سال 1900 نیروهای جدیدی به میدان آمدند و خواستار اصلاح رقص شدند. از آمریکا «ایزاد ورادانکن» و «روُت سن دنیس» مشعل رقص مدرن را بر فراز اقیانوس برافراشتند، به این امید که بتوانند با آن تنور باله اروپایی را داغ نگه دارند. در مسکو که مدت ها از سنت باله ویژه ای ـ کاملاً متضاد با پترزبورگ و از همان آغاز نیز بساری ناسیونالیستی، دراماتیک و رئالیستی ـ برخوردار بودند، الکساندر گورسی ـ فراخوانده از شهر پترزبورگ ـ پیشاهنگی باله دراماتیک را به عهده می گیرد. گورسی بر اساس الگوی دانکن و آموزش ها ی مبتنی بر حرکات موزون و متعادل جک دالکروز، تجربه اشکال نوین رقص پر انعطاف و تجسمی را شروع کرد، و در سال 1905 در مسکو طرح نخستین باله سنفونیک و رسمی را ریخت: سنفونی پنج گلاسونف. اما به همان اندازه که او در شوروی به عنوان اصلاح طلب بزرگ روسی در زمینه باله تحسین و تمجید می گردد، همان قدر نیز میشل فوکین ـ راه گشای باله مدرن در اروپای غربی ـ از نظر هنری و خلاقیت در جهان اهمیت می یابد.
فوکین طراح باله روسی دیاگیلو بود که از سال 1909 در صحنه باله اروپای غربی انقلابی به پا ساخت. دیاگیلو از میان جوانان روشنفکر شهر پترزبورگ سر بر آورده بود و بر پرچم خود نوشته بود: دیگر نباید فرهنگ روسی ضدّ استانی باشد. پس از آن وی زمینه را فراهم کرد، در سال 1909 گروهی را که از بهترین رقصندگان پترزبورگ و رقاصان درباری مسکو تشکیل می شدند، به پاریس برد. این موفقیت بسیار چشمگیر بود و اروپای غربی در برابر آن غافلگیر شد، چون نمی توانست بپذیرد که باله ای را با چنین هنرمندی دیده باشد. بیست سال تمام همین باله هنرمندی دیاگیلو که در روسیه اجرایی نداشت، در اروپا بهترین باله به شمار می رفت. و اما خود دیاگیلو با بکارگیری بهترین نویسندگان، آهنگسازان، و نقاشان عصر خود، توانست باله را بار دیگر به مرتبه عالی هنری زمان خود برساند. شعار پیروزی او این بود: برای خلق باله ای هنرمندانه و تماشایی باید تمامی عوامل مربوطه همکاری صمیمانه ای داشته باشند تا بتوانند هنر باله را در سطحی عالی به اجرا بکشند.
دیاگیلو در راه تلاش برای اجرای باله ای هنری و تمام عیار با میشل فوکین ـ طراح رقص ـ به همکاری پرداخت؛ فوکین که از مدرسه باله پترزبورگ سر بر آورده و عضو تئاتر مارین هم بود، درسال 1904 خواست خود را در زمینه باله چنین بیان داشت: «به جای دوآلیسم سنتی پانتومیم و رقص باید باله دارای وحدتی کامل باشد از پیوند هماهنگ عناصری چون موسیقی، نقاشی و حرکات تجسمی. وی با پیشنهاد های اصلاح طلبانه اش که بر روح و جان بخشیدن دوباره به فرهنگ عقیم کلاسیک ـ آکادمیک استوار بود و غنای هنری را از طریق حرکات روح بخش و دلنشین طلب می کرد، با مخالفت شدید بروکراسی باله تزاری مواجه گردید. اما همان توانست در سال 1905 با خلق «قوی در حال مرگ» برای آناپاولوا، درستی تئوری هایش را درمورد تئوری های مزبور به اثبات رساند. و در سال 1908 هم «شوپینانا» را عرضه کرد که طرحی بود برای «باله سیلفید» که بعد ها به اجرا درآمد. آثاری که در حقیقت بازگشتنی به شعر در تئاتر رقص به شمار می رفت.
دیاگیلو در همین ارتباط برای او امکاناتی را مهیا می سازد تا وی بتواند هنر خویش را در گستره ای وسیع تر نیز واقعیت بخشد. سال های 1909 تا 1912 را بنابراین باید اوج خلاقیت فوکین به شمار آورد: آثار مشهور و استادانه او یکی پس از دیگری واقعیت می یابد ـ «رقص های پولووِتسرِ» و «لِه سیلفید» (هردو در سال 1909)، «کارناوال»، «شهرزاد» و «پرنده آتشین» (1910)، «خیال گل سرخ» و «پتروشکا» (1911)، «دافنیس و کلوئه» (1912).
اهمیت و اعتبار روشنفکرانه باله در اثر همکاری تنگاتنگی چون: استراوینسکی و راوِل و نقاشانی همانند بِنوی و باکسِت فوق العاده بود. پاریس در مقابل هنرمندان روسی که پاولوا، تاکاراکا، ساوینا، آیدا روبین اشتاین، یکاترینا گِلتسر، وِرافوکینا و اسلاونیژینسکی، خودفوکین، آدولف بُلم، نیکولاس اورلُف، و اِنریکو سچتی، از معروف ترین آنان بودند، به زانو درآمدند. فوکین که تا سال 1942 هم زنده بود، بعد ها هرگز نتوانست به حد و قواره هنرمندانه آثار اولیه خود برسد. وی در سال 1914 به روزنامه انگلیسی تایمز نوشت که یکبار دیگر می خواهد اوج هنری اش را تکرار کند. خوآن لاوسُن درکتاب «تاریخ باله و آفرینندگان آن» که در سال 1964 در لندن منتشر نمود، راجع به اهمیت فوکین چنین نوشته است:
«او نخستین طراح رقصی است که آگاهانه شیوه رقص را با جزئیات حرکاتی بسیار که ضروری می دانست، شکل داد تا بدین طریق بتواند رخداد هر باله را ترفیع بخشد و آن را بیان کند. او به کمک این شیوه توانست فضاهایی را بیافریند، کاراکترهایی را مشخص سازد و احساسات، عواطف و اتفاقاتی را نیز توصیف کند. او همچنین اولین کسی بود که هم و غم خویش را مصروف باله کوتاه کرد ـ فرمی که او به خاطر شرایط ویژه مجبور به پذیرفتن اش گردید؛ تروپ دیاگیلو هم بر همین اساس کار می کرد … ولی این سازماندهی طرح ریزی رقص چندان هم محدود کننده نبود که به نظر می آید. فوکین پس از آنکه از روش کلاسیک پتی پا برید، به باله اجازه داد تا در تمامی جهات رشد یابد. وی را باید پدر باله قرن بیستم به شمار آورد، جایی که همیشه یک طراح رقص از پایه کلاسیک ـ آکادمیک قواعد و قوانین برای طرح های هنری خویش نیز بهره می گیرد.»
دیاگیلو که همیشه در جست و جوی چیزهای تازه، ناشناس یا بسیار غافلگیر کننده و چشمگیر بود، به زودی از کارهای فوکین سیر شد، و به این فکر افتاد که از هنرمند رقص اش پروته ژِه نیژنسکی یک طراح رقص بسازد. نیژنیسکی هم برای باله روسی دبوسی «بعد از ظهر خدای جنگل» (1912) نخستین اجرای غوغا بر انگیز «بهار مقدس» (1913) اثر استراوینسکی بار دیگر از دبوسی «ژوکس» (1913). این یعنی نابودی همه مفاهیم اساسی رقص کلاسیک و آکادمیک، که اشکال حرکتی آن از طرف نیژنیسکی عمداً نادید گرفته می شد. البته اینگونه طراحی رقص انقلابی بود (اما همه بعداً دریافتند که آن واقعاً انقلابی بوده است)، ولی این در حقیقت روح دیاگیلو بود که وی را به چنین کاری وا می داشت. نیژینسکی با تکیه به تنهایی خویش ـ پس از جدایی دردناک آندو ـ در برابر همه تکالیف خود از پای می افتد و رفته رفته دچار بیماری روحی می گردد.
مرد انتخابی بعدی دیاگیلو لئونید ماسین بود که وی را از میان هنرمندان مسکو آورده بود تا این جوان نوزده ساله را در نخستین اجرای «افسانه یوسف» کاری از هوفمنستال و اشتراوس، شرکت بدهد. ماسین نه تنها به یکی از بزرگترین رقاصان کاراکتر زمان خود بدل می شود بلکه او پس از فوکیم مهمترین طراح رقص باله روسی نیز می گردد، و همان باله کاملاً روسی را سرانجام به هنری اروپایی ـ غربی و جهانی هم بدل می سازد. ماسین به عنوان طراح رقص به باله اشکال فراوانی چون فرم های ملی ـ و نیمه کاراکتری نیز می افزاید. او مردی بود کاملاً خود آگاه و طراحی که تمام جزئیات کارکتری که با ظرافت و دقت بر می گزیند. نامبرده با تلاش های پیگیرش به استاد ماهر کمدی باله هم شد:
«زنان خوشخو» (1917،اسکارلاتی ـ توماسینی)، «رژه» (1917 ـ ساتی)، «دکان سحرآمیز» (919 ـ روسنی ـ رسپیگی)، «کلاه سه گوشه» (1919 ـ دِفالا) و «پونجی نلا» (1920 پرگولِسی ـ استراوینسکی) توصیفی ترین نخستین مرحله خلاقیت او هستند که البته «بهار مقدس» هم می تواند در شمار همین ها جای بگیرد. می توان از این آثار دریافت که حوزه های اجرایی روسی تا کجا گسترش داشته است. باید بدانیم که لباس و صحنه آرایی مورد علاقه ماسین، پیکاسو بوده است. هنرمندان دلخواه او هم عبارت بودند از: لیدیا لوپوکُوا، لیدیا شوکولُوا، استانیسلا وایژیکوسکی و لئون ویریکوسکی . در زمان او باله هرچه بیشتر به جریانات نوین هنر خلاق نزدیک می گردد ـ در کنار پیکاسو و در کنار سایر باله های افرادی چون لاریونُف، سِرت، دِرن، و ماتیس هم به کار می پردازد. ماتیس بالاخره کاری را که فوکین در راستای اتحاد طراحی رقص با جریانات مترقی موزیک و نقاشی عصر خویش شروع کرده بود، تثبیت نمود.
در گروه دیاگیلو، ماسین توسط برونیسلاوانیژنیسکا ـ خواهر هنرمند مشهور ـ به کنار زده می شود و این خانم جای ماسین را می گیرد. برونیسلاوا سال ها در این تروپ بود اما دیاگیلو تازه در اوایل دهه بیست متوجه استعداد در حال افول او شد، و آن هنگامی بود که وی باله «دُژن ژوزشن» را با چند رقص جدید برای اجرا آماده می ساخت. باله «دُرن رُوزِشن» گرچه ناکام ترین باله در سر تا سر تاریخ بیست ساله باله روسیه بوده است، اما وی بدان وسیله توانست با یک سری هنرمندان جوان بسیار ماهر نظیر آتره فیلوا و لوبُف اِگورُوا، که فقط اندکی با اولگا اِسپسیوتسوا فاصله داشتند ـ اولگا با وجود پاولوا عالی ترین بالرین های زمان خود بود ـ بهترین بالرین های قرن بیستم را نیز به جهان معرفی می نماید. برونیسلا و نیژینسکا با استعداد خود مسیر دیگری را نشان دادند. او در «عروسی ها» ی استراوینسکی (1923) اشکال بزرگ معماری گونه و خوش تراش را عرضه نمود، در «قطار آبی» (میلژ) و «گوزن ها» (هر دو از پولاک 1924) با فرم های حرکتی ویژه ای کارکرد که از دنیای ورزش و رقص های مجلسی به رقص کلاسیک و آکادمیک پیوند زد. از این رو دوره مزبور را عصر کوکتل باله روسی نامید: در این دوران برای دیاگیلو مهمتر از همه آن بود که همه چیز شیک و بروز باشد ـ باله به منزله منادی و جایگاه عالی اجتماعی (باله روسی مدتی دراز در مونت کارلو جا خوش کرده بود).
اما کار نیژپنسکا برای دیاگیلو نسبتاً کوتاه مدت بود. ماسین برای مدتی بازگشت، سرگی لیفار در کنار آنتوان دُلن ـ جوان ترین کشف هنری دیاگیلو، برای مدت کوتاهی، طراحی رقص را تجربه کرد. ولی دیاگیلو بازهم شانس می آورد: اتفاق، گئورگ بالاخین (اسم اصلی: بالان چیوادزه) را به او می رساند؛ بالاخین جوانترین هنرمند تئاتر مارین پترزبورگ بود که به همراه شماری از همکارانش فرصت سفر به غرب و رقصیدن برای دیاگیلو را یافتند. بالاخین در پترزبورگ پس از انقلاب با طراحی های رقص کاملاً غیر متعارف شهرتی چشمگیر کسب نموده و به دفعات هم با روسای خویش درگیر شد.
دیاگیلو به زودی و پس از آنکه به استعداد استثنایی بالاخین پی برد، تمامی اجراهای باله روسیه را ـ در آخرین سال های موجودیت آن ـ به وی واگذاشت.
گرچه از طراحی های بالاخین در این دوران پایانی دست نوشته بخصوصی باقی ماند است، ولی تنوع بی حد و حصر در کارهایش و توانایی هنری اش گویای این است که وی دارای نیروی بسیار خلاقی نیز بوده است. او به شیوه های گوناگون طراحی می کرد: کلاسیک، تجسمی، اکروباتیک، اکسپره سیونیستی، نئوکلاستیتیستی و در هر مسیری که از وی می خواستند. دو تا از کارهای او می بایست برای ادامه شهرت و معروفیتش دارای اهمیت ویژه ای بوده باشند: (آپولون موساژه) که در سال 1928 تئوکلاسیتیسم را به عنوان رهنمون آینده سبک طراحی رقص معرفی کرد و «پسر گمشده» اثری از پروکوفیف که در سال 1929 برای نخستین بار به اجرا درآمد، که هر دو را باید از تجربه های اکسپرسیونیستی او برشمرد. این هر دو باله و طراحی های رقص بالالخین توانسته اند تا به امروز هم در لیست برنامه های اجرایی باله باقی بمانند. می توان این هارا به منزله مرده دیاگیلو نیز به شمار آورد، مردی که در پیوند طولانی اش با باله خسته شده بود، در اواخر تابستان 1929 چشم از جهان فرو بست. درحالی که شاگردان و رقصندگان او در همه جا پراکنده شده بودند و یکی از درخشان ترین فصل های باله هم بدین سان به پایان طبیعی خود رسید.
اما در سال 1929 تروپ دیاگیلو دیگر تنها گروه باله ای نبود که از وزن و اعتبار بین المللی برخوردار باشد. آناپاولوا، که با دیاگیلو درگیری داشت، با تروپ ویژه خود در سر تا سر جهان به سفر پرداخت، این زن که یک پیشاهنگ رقص کلاسیک ـ آکادمیک بود، با «قوی در حال مرگ» اش به سمبولی جهانی برای هنر باله نیز بدل گشت. آیدا روبین اشتاین هم استقلال یافته و تروپی را به دور خود گرد آورد که خانم برونیسلاونیژینسکی طراحی هائی را برایش انجام داد، از جمله «بوس فرشته» (1928) اثر استراوینسکی و «بولرِژ» (1928) از راوِل، و «لاوالس» (1929) از راول، و بالاخره مِزِن رولف دُماره سوئدی را بنیان نهاد، اقدامی کاملاً رقابتی و نسبتاً کوتاه مدت (از 1920 تا 1925) در برابر دیاگیلو که طراحی و سرپرستی آن را ژان بوژلن بر عهده داشت و حتی الامکان پیشرو تر از گروه دیاگیلو هم بود ـ نویسندگان آن هم عبارت بودند از: کودل، ساندرار، کوکتو و پیراندلو؛ با پیوستگی نزدیک به تروپ آهنگسازان فرانسوی لِه سیکس، و نقاشان لِژر، بونار، و شیریکو. ناگفته نماند که باله گسترده پس از انقلاب روسیه را هم نباید به فراموشی بسپاریم، که البته شادمانی جستجو گرانه آن (به ویژه در ارتباط با طراحی های رقص کاسیان گوله ژسفسکی) که به زودی در نطفه خفه شد ـ در رجعتی بازنگری های جدید به آثار کلاسیک و باله های خاصی که راه را برای رئالیسم سوسیالیستی، «خشخاش سرخ» همواره می ساخت (موسیقی: راینهولد گلیه، طرح رقص: لاس چیلین و تیخو میروف، 1927). و سرانجام اهمیت رقص بیانی آلمانی را در ارتباط با صحنه های رقص تئاتری اروپایی مرکزی پس از جنگ، نباید نادیده بینگاریم. رودلف فن لابان به عنوان عنصری معنوی و آموزگار که به اساس تئوریک پایبند بود، در رقابت ها از ماری ویگمن به مثابه هم مکتبی برجسته خویش، از کورت یوس و همچنین از تمامی طراحان رقص پرنفوذ مانند ایونه گئورکی، گرت پالوکو، ماکس ترپیس و هارالد کرویتسبرگ ـ که بر صحنه های آلمانی جلوه گری می کردند، سبقت گرفت.
در سال های پس از انحلال تروپ دیاگیلو تا شروع جنگ و حتی اولین سال های جنگ نیز هنر باله به گونه ای تقریباً غیر ممکن گسترش یافت. افراد رها شده از اطراف دیاگیلو هنرمندان، طراحان رقص، استادان باله، مربیان این رشته هنری در سر تا سر کره زمین پراکنده شدند. از کشور شوروی دائماً مهاجرین به اروپای غربی می گریختند. به زودی به جای یک تروپ دیاگیلو دو گروه رقیب باله روسی به وجود آمد که رقصندگان و طراحان رقص به گونه های مختلف می ربودند. فوکین، ماسین و «بالانشین» مثل گذشته محبوب ترین خالقان باله بودند. ولی مردم بیش از باله های آنان به بالرین های اصطلاحاً کودکان علاقمند بودند: ایرینا بارونا، تاماراتومانوا، تاتیانا ریابوشینسک. این هم درسال هایی بود که در آن قوت گرفتن مراکز باله سنتی در پاریس (سرگی لیفار)، کپنهاگ (هارالدلاندر)، لنین گراد (لئویند لاورفسکی) و مسکو (روستیلاوزاخاروف) به چشم می خورد. در این راستا پایه هایی برای چند گروه نهاده شد که صحنه باله دوران پس از جنگ را نیز مشخص می ساختند. در انگلستان توسط ماری رمبرت و نینت دوالوی برای باله رمبرت و باله ول سادلر؛ در آمریکا به وسیله لینکن کیرستاین و بالانشین برای مدرسه باله آمریکایی و باله نیویورک سیتی که بعد ها تشکیل گردید و توسط لوسیاچیس برای باله تئاتر آمریکایی، حالا رقص مدرن آمریکایی از نظر آموزشی هم تثبیت می شود (مشخصاً در دنیس هاون در مؤسسه ای که توسط روت سن دنیس و تِدشاون اداره می گشت)، و بدین سان در هیئت مارتاگراهام، دوریس هامفری و چارلز وایدمن دومین نسل این رشته را عرضه می دارد. البته جنگ فضای بین المللی باله تئاتر را تا حدودی محدود کرد ـ ولی نتوانست آن را به تعطیل بکشاند.
حرکت و گسترش هنر باله پس از پایان جنگ بار دیگر سریعتر شد. در دهه های پنجاه و شصت این هنر در سر تا سر دنیا چنان محبوبیتی یافت که هرگز در تاریخ دیده نشده بود. با این همه هنوز هم به اوج و قله نرسده بود ـ انگلستان با سه گروه، رویال باله کنونی، باله رمبرت و باله فستیوال لندن، آمریکا با باله نیویورک سیتی و باله تئاتر آمریکایی (چندی بعد هم دو شرکت مهم دیگر به نام های باله روبرت جوفری و باله هارکِنس به آنها افزوده شدند) به قدرت های هنر مزبور بدل گشتند. فرانسه پس از سال ها وعده و وعید در مورد تأسیس باله ـ اپرا، دچار ضربات سختی شد. در اینجا به ویژه گروه های کوچک، انعطاف پذیر و مدرن که در اطراف رولان پوتی و موریس بژار گرد آمده بودند، سهم باله فرانسوی را بر عهده داشتند؛ وگران بال دومارکیز دکواهم نشان دهنده آن بود که دیاگیلو به عنوان باله بزرگ متشکل از هنرمندان بین المللی ـ که شرکتی خصوصی بود و به نقاط مختلف هم سفر می کرد ـ درشرایط پس از جنگ نمی توانست مدت درازی بکار خود ادامه دهد. دوران پس از جنگ باله سلطنتی دانمارک را که هنوز هم در سایه قرار داشت و برنامه های اجرایی بودنویل بعد از مدت ها افت و خیز توانست به آن تحرکی بخشیده و توجه بین المللی را به آن جلب کند، ثباتی یافت. از شوروی هم باله مسکوی بولشوی و باله کیرف لین گراد تصمیم به تسخیر صحنه های غربی می گیرد، ولی با اینکه به سهولت کار خود را پیش می برند، در تبلیغ رئالیزم باله سوسیالیستی ناکام می ماند.
اما همه آنچه گفته شد، مربوط می شود به قدرت های بزرگ باله. چگونگی گسترش موج باله را به ویژه کشور هایی نشان می دهند که در آنها تاکنون یا هنر باله اصولاً در حد و قواره بین المللی رشد نیافته بود و یا اگر هم دراین راستا چیزی داشتند، در گذر زمان از میان رفته بود. در اروپای غربی بخصوص هلند و بلژیک پیشگامان این هنر می گردند، حال آنکه ایتالیا و سوئد در اثر آمد و رفت خارجی ها سربلند شده و تلاش می کنند تا بهترین ها را به دنیای هنر عرضه نمایند. از طریق انگلستان اشتیاق باله سر تا سر کشورهای مشترک المنافع بریتانیا را فرا می گیرد، به گونه ای که به زودی استرالیا، آفریقای جنوبی و کانادا با افزایش بیش از حد باله مواجه می گردند. تروپ های آمریکایی هم به نوبه خود مشعل باله را به ژاپن می رسانند. منطقه دیگر هم در الگوگیری از شوروی که نه تنها بر روند این هنر در کشورهای اروپای شرقی تأپیر گذارد ـ در این ارتباط حتما‍ً باید از یوگوسلاوی، مجارستان، چکوسلواکی و جمهوری دموکراتی آلمان سخن گفت ـ بلکه آن را به کشوری چون چین هم کشاند ـ سرزمینی که هنر مزبور اصولاً برایش بیگانه بود. بر همین اساس چین هم تروپ های بال ویژه خود را بنا نهاد.
سرزمین های آلمانی زبان هم از جریان بین المللی باله بر کنار نمی ماندند. اگر در سال های پیش از 1945 ـ اصولاً این منادیان رقص بیانی بودند که در خارج نیز ژرمنی نامیده می شد، و گروه مهاجر باله یوس، که سم خلاقیت آلمانی را در برابر خارج به نمایش می گذاشتند و بلافاصله بعد از سال 1945 هم مسیر بی ثباتی را نشان می داد ـ دست اندرکاران به درستی نمی دانستند که باید راه موفقیت آمیز رقص بیانی آلمانی را بروند یا بر اساس رقص کلاسیک ـ آکادمیک نو حرکت نمایند ـ به این ترتیب پس از دهه پنجاه و بی تردید تحت تأثیر آشنایی با گروه های بزرگ خارجی تغییر مسیر آشکاری در جهت رقص مدرسه ای (آموزشی) صورت گرفت، در برلین (تاتیاناگوسوفکی) مونیخ (ویکتور گوسوفسکی، آلن کارتر، هابینتس روزن) اشتوتگارت (نیکولاس بریوزف، و بعد هم جان گرانکو)، و در هامبورگ (پترفان دیک) به عنوان مراکز تبلور باله جوان آلمانی، درهانوفر (ایونه گئورگی) ووپرتال (تحت نظر آریش والتر ـ که سپس به اپرای دوسلدورف ـ دویسبورگ منتقل گردید) درکلن (تحت سرپرستی آورل فن میلوس) همه نامبردگان بالا سهم به سزایی در ایجاد باله نوین آلمان داشتند. در وین و اپرای دولتی آن تغییر دیدگاه به روآوری به رقص کلاسیک ـ آکادمیک می انجامد (در آخرین سال های دوران اریکاهانکا) که جانشینان وی آشکارا به جریان بین المللی باله پیوستند. در بخش آلمانی زبان سویس بازن (تحت نظر واتسلااورکوفسکی به مثابه تنها مرکز باله آکادمیک سال ها ایفای نقش نمود ـ اما پس از آن، شهر زوریخ (تحت نظر بریوزف) با تلاش بسیاری به رقابت برخاست.
نمای رقص تئاتری به این ترتیب دیگر بطور کامل به رقص کلاسیک ـ آکادمیک محدود نمی شد، هنری که بی تردید بر محوریت اصلی دیدگاهی تکیه داشت که بعد تا سال های بسیار رنگارنگ و دارای جنبه های گوناگون ارائه می شد. هنر مدرن آمریکائی البته دشواری های فراوان داشت، تا بتواند در کنار باله کلاسیک ـ که در ایالات متحده از محبوبیت زیادی برخوردار بود ـ خود را به کرسی بنشاند، اما به هر حال باقی ماند، در گروه هایی که بارها منحل شده و بار دیگر شکل یافتند که مشهور ترینشان تروپ مارتاگراهام، خوزه لمون و آلوین نیکولای بودند، و برخی هنرمندان برجسته نظیر سیبل شرر، پر لانگ، پاولین کونر و اریک هاوکینز، در آنسامبل آوانگارد که به مرس کارنینگهام، پاول تیلر و آن هالپرین تعلق داشت.
برای تروپ های آمریکایی امکان این نبود که در اروپا جای پای استواری بیابند، اما برعکس در آن سوی اقیانوس شخصیت ها و تروپ هایی از ایشان امکان یافتند تا مسائل مربوط به رقص تئاتری را در اذهان بگنجانند، در مقابل رقص تئاتری آمریکایی از نوع دیگری اروپا را به گونه ای طوفانی در برگرفت: شیوه نو حرکات بیشتر توسط فیلم موزیکال عرضه شد و شکل متمرکزی هم در باله آمریکایی جرام روبین یا در رقص تئاتری ـ آمریکایی آلوین ایلی، تبلیغ می شد. باید بیفزائیم که تقریباً تمامی تلاش های آمریکائی ها برای تقلید افراد اروپائیان ناکام ماند.
و بالاخره نباید از یاد برد که ثروت بی حد و حصر فولکور فرهنگ های مختلف چه تأثیری بر رقص تئاتری داشته است. تا نخستین دهه قرن ما فقط رقص اسپانیولی آن هم به صورت محدودی به تئاتر اروپایی راه یافته بود، حال آنکه رقص فولکوریک بسیار گسترده اسلاوی برای تماشاگران تئاتر آن سامان پدیده ای آشنا بود. البته در ارتباط با نمایشگاه های جهانی و دیدارهای نادر گروه های فولکوریک تئاتر های خارجی فرهنگ های رقص هرچه بیشتر خود نمایی می کردند، ولی با این همه رقص تئاتر ترجیح می دادند که چنین پدیده هایی را نادیده بیانگارند. اما نگرش مزبور با ظهور نخستین گروه رقص فولکوریک در اروپای غربی و آمریکا به سرعت دگرگون گردید. این دگرگونی پس از جنگ جهانی دوم صورت پذیرفت. پیشاهنگ این روند گروه مویسه یف بود که پس از آن نیز سایر تروپ های شوروی هم به راه افتادند که در رشد و نمو رقص تئاتری جهان تأثیر فراوان داشتند. کامیابی روس ها باعث گردید تا لهستانی ها، چک ها، مجار ها، یوگسلاو ها، بلغار ها، و رومانی ها رقص فولکوریک خودشان را برای تئاتر آماده کنند. سپس ملل نو خاسته آفریقایی هم فرصت یافتند تا در راه هماهنگی با تئاتر رقص های بومی خویش را در مجامع بین المللی به نمایش بگذارند. برای این گونه نفوذ رقص های فولکوریک به تئاتر ـ که تئاتر ملل پاریس در حقیقت دروازه ایده آلی است برای آن ـ هنوز پایان به چشم نمی خورد. حدّ و اندازه این گونه بهره برداری ها را که رقص تئاتر سنتی اروپایی از ان همیشه برخوردار بوده و هنوز هم خاتمه نیافته، به هیچ وجه قابل سنجش نیست.
از اواسط سال های پنجاه با دعوت از تروپ های مختلف و رویاروئی با اشکال تئاتر اروپائی غنای بیشتری را به دست آورده است. در اینجا بیش از همه می توان از اپرای کلاسیک چینی و سفره های هنرمندان گاگاکو ـ و کابوکی ژاپنی یاد کرد که در جهان غرب صورت گرفته است و هنوز هم ادامه دارد. تردید ندارد که مثلاً تصورات بژار از نوعی نمایش مطلق رقص گونه مشخصاً از تجربه اپرای پکن ریشه گرفته است، در حالی که باله ای مانند «بوگاگو» ی بالانشین آشکارا از فرم های رقص سنتی تئاتری ژاپنی بهره مند است. طبیعی است که در چنین اقداماتی خطر لغزش هم وجود دارد و در این راستا بسیاری اشتباهات را هم می توان دید. و اینجا هم مانند سایر رشته دشواری ها فراوانند. مسئله بهره وری افراد خلاق از رودرروئی با فرهنگ های بیگانه است و نه سوء استفاده برخی افراد سودجو و مُد پرست.
به هرحال منظره رقص تئاتری بین المللی به عنوان نمائی بسیار گسترده با پیوند های گوناگون مورد توجه قرار گرفته است و هرچه بیشتر از طرف طراحان رقص برایش برنامه ریزی می شود. به وسیله افرادی چون بالانشین، ژوبین و گراهام ـ و صدالبته باید آنتونی تیودر را هم که در گذشته زحمات زیادی را در این راستا کشید، خاطر نشان کنیم ـ در ایلالات متحده آمریکا فردریک اشتون، در انگستان کنت مک میلان، در شوروی طراحان جوان مانند: یوری گریگورویچ، وایگور بلسکی، و در اروپای مرکزی هم جان کرانکو، اریش والتر، موریس بژار، میشل درسکومبی، هانس فان مانن، فلمینگ فلینت، لوبش اوگون، و ایمره اک سردمداری این هنر را در دست داشتند. در آلمان، بلژیک، فرانسه، هلند، دانمارک، چکوسلواکی، و مجارستان جایگزینی نسل بعد از نسل طراحان رقص به طور کامل صورت می گرفت. نسل استادان ماهری چون: لیفار، لاندر، گسوفسکی، میلوس، هارانگوزو، و پارلیک، البته تا سال ها بعد هم فعال بود، برای مثال ماسین پیر بارها و بارها توجه همگان را با باله بین المللی به خود جلب کرد، اما دوران آتی هنر باله بعد از آن به طور آشکار باید از سوی نسل طراحان رقص مشخص می گشت که در آن زمان سی تا چهل ساله بودندـ با رودلف نوریف، جوان سی ساله پر انرژی. برای این نسل از طراحان رقص گنجینه ای از سبک و فرم وجود داشت که در این حد و اندازه هرگز در تاریخ رقص تئاتری دیده نشده بود. تاریخ باله پس از سال 1929 در حقیقت تاریخ آزادی قطعی طراحی رقص بود. طراح رقص سرانجام به عنوان مؤلف مسئول باله به رسمیت شناخته شد. گرچه هنوز هم به همکاری بال برتیست ها، آهنگسازان، صحنه و لباس آرایان و حتی به هنرمندان وابستگی داشت.

مطلب مشابه :  آمادگی ، آزمودن و تعیین دوباره مدل،