ویژگی های اساسی

دانلود پایان نامه

کُک تپه: در کک تپه آذربایجان از نیمه هزاره دوم پ.م سوتکی استخوانی کشف شده که می توانسته سازی برای ایجاد ریتم باشد.
زنگوله ای برنزی از هزاره دوم پ.م گیلان با نقش گاو کوهاندار نیز شاید به همین کار آمده باشد.
لرستان: مفرغ های باشکوه دوران برنز و آهن لرستان ابتدا از طریق کاوش های غیر مجاز به موزه ها و مجموعه های جهان راه یافتند. بر روی یکی از آنها صحنه ای نمایشی دیده می شود که انسان هایی با لباس و آرایش ویژه در دو سوی آن ایستاده اند. بر روی سر درفشی مفرغی چهار مرد در حال رقص تصویر شده اند. بر پشت یک آینه مفرغی زنی رقصان دو شال یا شاخه سبز در دست دارد. یک آینه همسان از نیایشگاه سرخدم لرستان زنی رقصنده را درمیان دو شیر نشان می دهد. بر روی یک سردرفش دیگر سه مرد بگونه ای به رقص یا بازی پرداخته اند. نمونه هایی از زنگوله های مفرغین با نقش جانوران از دیگر آثار بازمانده از فرهنگ لرستان است. بر یک جام نوازنده ای با سازی بلند در دست دیده می شود و نقش جامی دیگر نیز مردی است که با ریسمانی بلند به بازی یا تردستی سرگرم است. یک پلاک مفرغین سه مرد دیگر را تصویر می کند که یکی بر روی توپی ایستاده و دو سوی او مردان دیگر پا بر پشت دو شیر نهاده اند.
هزاره نخست پ.م
کلماکره: در غار کلماکره لرستان چند سیماچه زرین یافت شده که شاید کاربرد نمایشی در دربار داشته اند. از آنجایی که این سیماچه ها به اندازه های گوناگون ساخته شده اند می توان پذیرفت که بانوان، مردان و کودکان آنها را به چهره می زده اند.
زیویه: این تپه در شرق سقز قرار گرفته است و متعلق به هزاره نخست پ.م است. بر صدفی یافت شده در زیویه روزنی نهاده اند که آن را بدل به یک بوق ساخته است. ازجمله آثار عاجی زیویه چند سیماچه کوچک انسانی است.
آثار مجموعه فروغی: گرچه قدمت یا مکان ساخت این مجموعه آشکار نیست اما برخی از آثار آن از ارزش فرهنگی بالایی برخوردارند. یکی از آنها ظرفی آیینی است که یازده تن به دور آن حلقه زده اند و شکل دستان هر یک با دیگری متفاوت است. دیگری بازیگری را در میان جمعی با دستانی گشوده نشان می دهد. نقش کوزه سفالی احتمالاً نشانگر بانویی رقصنده در یک مرغزار و میان گیاهان است که کلاهی بزرگ بسان خورشید یا خوشهگل بر سر نهاده است.
دوران پارتی
تندیسی یافته شده در هترا از سده دوم م. نشانگر دختری دف نواز است. در نوشته زیر تندیس، اوسامی دختر اَجا نامیده شده است. نیمتنه سفالین کوچکی از شوش نشان دهنده بانوی چنگ نواز پارتی است.
5.1.2. دوران ساسانی
شاهان ساسانی دلبستگی بسیاری به رقص و موسیقی داشته اند. داستان آزاده خنیاگری که بهرام او را برپشت شتر خود به شکار می برد، بر روی آثار بسیاری از جمله یک جام سیمین طلاکوب و یک گچ بری از چال ترخان ورامین دیده می شود. بانوی درباری با چنگی بزرگ در آغوش نقشی نشسته بر دیوار کاخ بیشاپور است. جامی دیگر شاه و شهبانو را نشسته زیر سایه درخت نشان می دهد که به یک گروه نوازنده چشم دوخته اند. بر یک سوی سنگ نگاره شکارگاه در طاق بستان دو قایق با دختران چنگ نواز و در سوی دیگر دو ردیف نوازنده نقش شده است. تندیسی سفالین از شوش نشانگر بانوی تاجدار درحال آواز خواندن و نواختن سازی کوبه ای است. روی جامی ساسانی از کلاردشت بانویی در حال نواختن نی انبانی با پنج نای دیده می شود. عود و سرنا سازهای دیگری هستند که در دست بانوان نوازنده و رقصنده بر روی این جام سیمین ساسانی نقش گردیده.
بر روی یک تنگ ساسانی بانویی با شال حریر بزرگی در دست به رقص پرداخته است. بانوان رقصنده دربار ساسانی را می توان بر روی بسیاری از تنگ های زرینه و سیمینه این دوران دید.
نمایش در شکل رقص، خنیاگری، بازی با آیین و نیز ابزارهای نمایش چون سیماچه، لباس مبدل جانوران یا گیاهان، سازهایی برای آفرینش ریتم و … دست کم از هزاره ششم پ.م در ایران شناخته شده و مورد استفاده بودند. این هنر ها در دوران ساسانی چنان جایگاهی می یابند که در برنامه آموزش دبستان ها جای می گیرند. بر پایه این مستندات می توانیم تلاش برای فهم دورانی از تاریخ نمایش ایران را که نور تاریخ هنوز بر آن پرتویی نینداخته پیگیری کنیم. در سنت کهن ایرانی نمی توان فاصله ای میان رقص، بازی و نمایش نهاد. این هر سه در خدمت آیین هایی چون جشن، سوگ و نیایش بوده اند، و به دست بازیگرانی آشنا به موسیقی، رقص، کنش های بدنی، و شیوه های بیان رخ داده اند.
5.2. رقص و تئاتر
هنر نوین پس از دوران ویگانو با هنر کلاسیک و اشرافی این بزرگ مرد تفاوت اساسی دارد. آنچه در آن ویگانو غفلت ورزید، زمینه تعریف تکنیک رقص و ایجاد مؤسسه ای برای ایجاد رقص بود که کارلو بلاسیس به جبرانش پرداخت. بلاسیس در سال 1820 میلادی اثری را با عنوان ویژگی های اساسی تمرین رقص منتشر ساخت، اثری که حتی امروز هم روش های معتبر رقص کلاسیک و آکادمیک را در بر دارد. او از سال 1837 به عنوان سرپرست آکادمی سلطنتی رقص ـ این آکادمی با مدرسه باله اسکالای مایلند پیوند داشت ـ فرصت یافت تا تئوری های آموزشی ـ پرورشی اش را به اجرا بگذارد. و بدین سان بلاسیس توانست مشهور ترین آموزگار باله قرن نوزدهم به شمار آید، که آداب و رسوم تربیتی او تقریباً تا عصر ما هم قابل قبول بوده است.
اگر ویگانو در برابر امواج خروشان رمانتیک سدّی بر افراشت، بلاسیس با ارواح، فرشتگان و دوشیزگان سبک پایش در دهه های سی و چهل قرن نوزدهم تقریباً همه کشور های باله خیز را از لیسبن و مادرید گرفته تا پترزبورگ و مسکو تسخیر کرده بود. پاریس و لندن به صورت مراکز باله رمانتیک درآمدند، البته باله ای که به سلطه رقاصان مرد پایان داد و رسم و سنت باله زنان را به جای آن نشاند. تکنیک رقص زنانه هرچه بیشتر تکامل می یافت، رقص ماهرانه بیش از پیش رایج شد، دامن بالرین ها باز هم کوتاه تر شد و به شکل دامن ناقوسی درآمد و به نام توتو و برای اینکه پاهای بالرین ها در انجام حرکات ضروری آزاد باشند. طراحی رقص می کوشید تا از قاموس رقص کلاسیک امکانات بیانی ویژه ای را باز ستانده و در اختیار رقاصان مستعد قرار دهد. طراحانی که در این دهه ها به رشد و تکامل هنر باله کمک کردند، عبارتند از: فیلیپو تاگلیونی، آگوست بورنویل، ژول پرو، ژان کورالی و بالرین هایی که اینها را همراهی می کردند: ماریا تاگلیونی، فانی السلر، کارلوتا گریسی، فانی سریتو نام داشتند.
در آغاز باله رمانتیک باله ای است که فیلییو تاگلیونی در سال 1831 برای اپرای «روبرت شیطان» اثر مایربر، آفرید؛ که در آن ماری تاگلیونی دختر فیلیپو به عنوان راهبه ای شبح مانند از گور بر می خاست. استعداد ویژه این زن بالن او، و برخاستن وی در مهمترین باله های این سال ها به نیروهای محرکه تعیین کننده ای نیز بدل می شوند، «لاسیلفیده» که تاگلیونی در سال 1386 برای موسیقی شخصی موسوم به اشنایتس هوفر طراحی نمود. باله مزبور از یکی از محبوب ترین موضوع های رمانتیک سود می جست: از تضاد میان دنیای واقعی و جهان اشباح. این البته مشروط است به بکارگیری دو گونه متفاوت: رقص های کاراکتر و نیمه کاراکتر برای سیما های واقعی و رقص کلاسیک برای سیلفید ها (ارواح) همین باله «لاسیلفیده» است که به رقص ماهرانه اعتبار بخشیده و در میان مردم به شهرت می رساند: در آینده اشتیاق هر بالرینی آن بود که از تاگلیونی تقلید کرده و رقص را آنچنان ارائه دهد. طراحی رقص تاگلیونی البته گم شده، اما ما می توانیم بر اساس نمونه های تقلیدی آگوست بورنویل ـ که تا به امروز هم در کپهناگ محفوظ مانده ـ تصویری از شکل و روش او مجسم کنیم. به هرحال می توان گفت که پیش از تاگلیونی طراح رقصی نبوده است که سحر و جادوی زیبایی بی وزنی را کشف کرده باشد.
بورنویل که با شایستگی های بسیار به باله کپنهاگ خدمت نمود، نخستین طراح رقصی است که آثار بازبینی شده اش نیز برای ما باقی مانده است. آثاری چون «لاسیلفیده»، «ناپولی»، «کنز رواتوریوم»، «عید در بروژ» و «دور از دانمارک» امروزه هنوز هم در مرکز باله سلطنتی دانمارک قرار دارد. روش مکتب دانمارکی می تواند به ویژه نگاه خود را به قدرت نیروی جهشی معطوف دارد. با تکیه بر رقص شگفت انگیز روی دوویور، اشتیاق به حرکات خاص نشان ویژه ای برای رقاصان دانمارکی باقی مانده است. در این ارتباط خوب است بدانیم که بورنویل بدین طریق توانست در دورانی که رقص مردانه داشت به سرعت از میان می رفت، به حافظ سنت نیرومند و جالب توجه رقص مردانه بدل گردد، سنتی که او ـ یکی از شاگردان استادی بنام آگوست و ستریس مشهور به «خدای رقاص» ـ از استاد زمان خویش گرفته و به نوبه خود به کریستین یوهانشون انتقال داد و او هم عضو پیوندی گردید. در ارتباط با مکتب پترزبورگ، بر اساس پایه های استوار بورنویل مکتب باله کپنهانگ تا به امروز هم یکی از بهترین مؤسسات برای رقص مردانه باقی مانده است. مکتبی که در قالب شیوه نامه کاراکتر باله بورنویل عالی ترین عناصر طراحی رقص را نیز عرضه نمود.
اگر خانم تاگلیونی باله «لاسیلفید» را به اجرا در آورد، کارلو تاگریسی هم برای به وجود آمدن باله «گیزله» کوشید که نمایشی از حرکت یک بالرین بود و در آن پنج مرد شرکت داشتند: شاعر و ژورنالیست تئوفیل گاوتیر، نویسنده اپرا ورنوی سن ژرژ، آهنگساز آدولف آدام و دو طراح رقص ژان کولاری و (مسئول اجراهای گریسی) ژول پرو. اینکه پرو دیگر به عنوان رقصنده به شمار نمی آید، نشان دهنده آن است که روند پیشرفت رقص هنرمندانه تا چه حدی بوده است. زیرا هیچ کس در استعداد هنرمندانه او تردیدی نداشت، او برای گریسی هر دو باله مشهور، یعنی «گیزله» (1841) و اسمر الداء (1842) را خلق کرد ـ و همون نیز طراح باله «اوندینه» هم بود که سر تا سر قرن نوزده را در لیست اجراهای باله ای قرارداد. و همین شخص طراح باله معروف گام چهارم هم بود که در سال 1845 در شهر لندن با چهار ستاره باله یعنی خانم تاگلیونی، گران، اِلسلِر، و سریتو، به اجرا در آمد، نمونه بارزی برای استعداد وی در جهت هماهنگی با رقصندگانش بود.
همین استعداد در باله های گیزله و اسمر الداء صحنه ها را تسخیر می کند. باله گیزله در حقیقت نخستین طراحی معروفی است که با تکیه بر ترکیب کاملاً مشخص طراحی به کار می پردازد که از آن موضوعات و نقش های متفاوتی نیز سر بر آوردند. در این مورد کاملاً آگاهانه از نوعی موتیو طراحی سخن گفته اند. پرو، بعد و در باله «اِسمر الداء» از این هم پیشتر رفته و نه تنها نقش های عمده بلکه تمامی گروه و همچنین یکایک رقاصان گروه را به گونه ای منفرد طراحی نموده است. چیزی که بعدها و در اجرای پترزبورگ هم مورد توجه بسیاری قرار گرفت. پرو باید از استعداد و توانایی ویژه ای برخوردار بوده باشد، چرا که می توانست به هر کدام از رقصندگان گروه احساس خاص و ضروری آن نقش مورد نظر را در چهارچوبه اثر بدهد و همین گویای آن است که او دارای احساس هنرمندانه عالی بوده و به همه جزئیات فردی و نقش ها توجه داشته است.
باله رُمانتیک که به هر حیث زمینه ای در تئاتر به شمار می رود، نمی تواند مدت زیادی بر صحنه باقی بماند. ماتریالیسم دوران سلطنتی ارواح و اشباح مضحکه را عرضه می دارد و هنر برای سرگرمی و تفنن جا باز می کند. علاقه به افکت های جالب توجه و جذاب افزایش یافته و جالب ترین منادی این گونه باله های خیال انگیز و پر هزینه هم کسی نبود جز لوئیچی مانتسوتی در اسکالای مایلند که مکتب او هنوز هم بزرگترین گنجینه برای باله بین الملل است. بالرین ها در حقیقت ستاره درخشانی بودند و گروه هم در واقع نوعی عملکرد دکور پس زمینه رقص را بر عهده داشت. به هرحال مرد ها به عنوان پارتنر و همراه بالرین ها حضور یافتند. البته اگر از وجود آنان به طور کلی چشم پوشی نمی شد؛ چیزی که در پاریس نیز رواج داشت: نقش مرد ها را هم زنان با پوشیدن لباس مردانه اجرا می کردند. و بدین سان افول باله سرعت گرفت. ترکیب هنرمندانه آن فقط و فقط برای استتار شور و هیجان خاص آن بود. باله در حقیقت موضوع برجسته تئاتر در دنیای زنده و پر شور بین المللی است.
چندی است که شماری از طراحان رقص می کوشند، تا نگذارند باله از میان برود اما نمی توانند. آرتور سن لئون که سر تا سر دهه شصت را همزمان در پاریس، پترزبورگ و مسکو ریاست باله را بر عهده داشت؛ مردی همه کاره در همه جا، اجرا کننده، طراح رقص، کارگردان، آهنگساز، ویولنیست ماهر و رهبر ارکستر؛ مردی با وجود چند گانه که فهرست آثارش با نگاهی دقیق در چند اثر خلاصه می شود که او همیشه و با عناوین جدید ـ و با بالرینی که در اختیار داشت ـ به اجرا در می آورد. وی شایستگی اش را به عنوان منادی باله کاراکتر نشان داد؛ این مرد همان کسی است که لئودلیب را وا داشت تا برای باله هم آهنگ بسازد و نامبرده حداقل سه باله را برای نخستین بار به اجرا گذارد که امروزه هنوز هم گرچه طراحی او نبود در لیست نمایشی قرار دارند: «اَسبکُ گوژپشت»، که اکنون به آثار کلاسیک روسی تعلق دارد؛ «چشمه» و سرگل آثارش «کوپلیا» که نمونه ای است برای آدابته کردن رقص های فولکوریک با باله. اما اهمیت آرتور سن لئون به عنوان طراح رقص آشکارا در پشت حرفه دیگر او قرار می گیرد. زیرا او مدیری قابل و ماهر و هوشمند در امر سازماندهی باله بین المللی نیز بود. به هر حال او از نظر تاریخ باله مردی بود بسیار مهم تر از لوئی مرو ـ منادی دوران دگا ـ که باله های مشهور وی با عناوین «سیلویا»، «خدای پیگئون» و «نامونا» با تأثیری خارق العاده ظرافت باله فرانسوی را در گذر از قرن نوزدهم نشان می دهد.
البته پناهگاهی هم برای هنر باله وجود داشت و آن پترزبورگ بود با تئاتر مارین اش (اپرای دربار تزار) و مدرسه باله متصل به آن. شهر پترزبورگ دارای علاقمندان باله است که شدیداً به این هنر عشق می ورزند و در میان آنها شمار بزرگی از روشنفکران جوانی وجود دارند که با اشتیاق برای پیشرفت هنر مورد علاقه شان مبارزه می کنند. دیدلو، و سن لئون، پیش قراولان باله روسی بوده اند؛ ماریوس پتی پا، زاده شهر مارسی فرانسه اما پیوسته به باله پترزبورگ ـ از سال 1849 تا سال 1903 که با آن صحنه وداع گفت ـ آن را به اوج تزاری خود رسانید. ولی از آنجایی که او ناظر عالی باله در سایر تئاتر های تزاریستی هم بود می توان وی را تزار باله همه روس ها نیز لقب داد. شهرت روسی پِتی پا چنان هم پیوسته نبود، نامبرده زیر نظر دیده لو، و سن لئون به رقص می پرداخت و نزد ایشان اصول هنر و طراحی رقص را نیز می آموخت. نخستین طراحی او باز پردازی باله های موجود بود و به این ترتیب ما باید برای مثال درمورد باقی گذاردن طرح رقص گیزله از او سپاس گذار باشیم، که حتی همین هم به زودی در پاریس به فراموشی سپرده شد. پتی پا در باله بیشتر به عناصر و عوامل بیگانه تکیه می کرد که غالباً با موضوع جدیدی نیز ربط داشت. توجه به افکت های جذاب در کار او آشکارا به چشم می خورد. بورنویل در دیداری از پترزبورگ، نفرت خویش را از ارائه چنین باله ای نیز اعلام نمود. با وجود این دو باله از کارهای پتی پا تا در روزگار ما هم باقی مانده اند: «دُن کیشوت، 1896) و «لابایادِر، 1877). در این مدت تمرکز وی بر مدرسه از اهمیت بیشتری برخوردار بود، مدرسه ای که تحت سرپرستی او بیش از پیش رقاصان ماهری را تربیت می نمود که در اینجا باید از هنرمدانی چون، پاوِل گرت، فلیکس کشه سینسکی نام برد.
پتی پا نسبتاً دیر به اوج شهرت رسید ـ در دهه نود که او هر دو باله چایکوفسکی ـ «دُرن رُزشن» (1890) و «گردو شکن» (1892) ـ را برای اولین بار به صحنه برد و اجرای موفق «دریاچه قو» (1895) که در سال 1877 و در مسکو با ناکامی روبرو گشته بود. «دُرن رُزشن»، و باله «رایموندا» (1898) که با آهنگسازی گلاسوُنف به اجرا در آمد، درخشان ترین شواهد پتی پا در اجرای باله کلاسیک تزاری هستند. آثاری که تا به امروز هم هرگز از جذابیت شان کاسته نشده است. هر دو باله ـ در هماهنگی بسیار دقیق با موسیقی ـ البته شاهد نمونه واری نیستند بر طراحی چشم گیر و توصیفی حرکات و اغلب گریزی هستند به سمت و سوی سرگرم کننده ـ اما در قالب وفور طراحی ها و ویژگی های کلاسیک ـ آکادمیک به سایر باله های قرن نوزدهم رقابت می نماید.

مطلب مشابه :  کشورهای توسعه یافته، معنویت در محیط کار، معنویت در سازمان