اسطوره های ایرانی

دانلود پایان نامه

14- خواندن زنان در جایی که مردان اجنبی وجود نداشته باشند و آن را نشنوند اشکالی ندارد.
15- خواندن سرودی که مضمون و محتوای باطل نداشته باشد با رعایت موازین بلامانع است.
16- بالاخره اینکه سرودی که انسان را به یاد خدا، نوع دوستی، وطن پرستی، به هر گونه کار پسندیده و نیک تشویق و ترغیب کند، مضامین و محتوای خوب نه تنها اشکالی ندارد بلکه وجود آن ضروری است .

فصل پنجم: رقص و هنر نمایش
می دانیم در تمدن اسلامی، بزرگترین مفسران متون در «قرون میانه» به ظهور پیوسته اند، و نیز تمدن اسلامی، تمدنی است که فکر یونانی را به دنیا و خاصه، به جهان غرب راه داده، و طبیعتاً این اندیشه، شامل آثار تراژدی نویسان بزرگی چون اشیل و سوفوکل بوده است. پس این واقعیت که ترجمه آثار درام نویسان بزرگ عهد باستان فراموش شده است، قابل اعتنا است. امّا ابن رشد که بوطیقای ارسطو را ترجمه کرد، با مشکل زبان- شناختی روبرو شد که با ترجمه واژه های کمدی و تراژدی به الفاظ عربی آن را مرتفع ساخت و بدین گونه مقولات درامی را به انواع شعری برگرداند، چون مفاهیم کمدی و تراژدی برای وی غیر قابل فهم بودند. پژوهشگرانی که کوشیده اند بدانند چرا اسلام تئاتری نداشته است، دلایلی آورده اند که در نظر اول ناقص می باشند، ولی در واقع مکمل یکدیگرند، این علل، جغرافیایی و مذهبی اند، یعنی چادر نشینی و منع قرآن. از دیدگاه تاریخی صرف، می دانیم که این توضیح چندان رضایت بخش نیست، زیرا می دانیم که جوامع عرب و اسلامی منحصراً چادرنشین نبوده اند و از دوران معاویه به بعد، دمشق پایتخت بزرگی شد و در عصر عباسیان و از آن پس، بغداد دارای همه خصوصیات مدینه بود. امّا منع و نهی تصویر شده نه در قرآن بلکه در احادیث آمده است، این تمییز شایان اعتناست، زیرا جواز وضع این فرضیه را می دهد که منظور شاید نه اصلی اعتقادی و جزمی بلکه بیشتر واقعیتی اجتماعی ـ تاریخی بوده است. علاوه بر این دلایل حفظ و صیانت هویت فردی و جمعی، حضور زن در صحنه، همان مشکل یا مسأله وجودی را مطرح می سازد. لوی ماسینیون در مقاله ای سه نوع منع اکید و صریح تصویر سازی را بنا به حکم حدیث، خاطر نشان می سازد: پرستش کنندگان قبور، شمایل انبیا و اولیا، به لعنت خداوند گرفتار خواهند شد، خداوند هنرمندان را در روز جزا، عقوبت خواهد کرد. غیبت تئاتر در تمدن اسلامی تنها یک مورد استثنایی حاکی از حضور تئاتر دارد و آن تعزیه شیعیان است. تئاتر که خطابش به بخش عظیمی از مردم است، باید زبانی اختیار کند و مضامینی برگزیند که با مردم رابطه مستقیم و بی واسطه ای داشته باشد، از این جهت تئاتر هنری اصالتاً و حقیقتاً مردمی است، از مردم بر می خیزد. ولیکن به قول جمال الدین بن شیخ چگونه ممکن است بدون وجدان و آگاهی و هشیاری دراماتیک و با پرهیز از چون و چرا کردن در تاریخ و یا بی پرسش از فرهنگ، تئاتری آفرید؟ اگر این اصول با نیّت خیر و قصد بهبود اوضاع و احوال جهان بکار نروند، تئاتر عین لال بازی می شود و نقاب دروغ بر چهره می زند.
5.1. نمایش در ایران
از آنجا که گاهی تصور شده میل به نمایش در ایران پیشینه چندان کهنی ندارد و از تمدن های همجوار گرفته شده است، شاید بررسی دوباره آثار باستانی یافت شده در فلات ایران بتواند راهگشای پژوهشگران باشد. آیا نمایش در فلات ایران میهمانی تازه رسیده است که باید بررسی آن را از تعزیه در دوره دیلمی یا حتی صفوی آغاز کرد؟ آیا اشاره ای مبهم و گذرا به آیین هایی چون سوگ سیاوش یا کین ایرج و چند جشن و نمایش محلی می تواند سیراب گر عطش ما برای دانستن درباره هنرهای نمایشی نیاکانمان باشد؟ آیا در ایران باید به دنبال نشانه های تئاتر به تعبیر یونانیش گشت یا نمایش برای ما سیمایی دیگرگونه داشته است؟ حقیقت این است که هنوز راه دشوار و دوری در بررسی تاریخچه نمایش در ایران باستان پیش رو داریم و به سبب کمبود منابع نوشتاری در این زمینه باید از نقوش به جای واژگان مدد جست.
بررسی آثار موزه ای به ویژه در پیش از تاریخ که هنوز پرتو نوشتار بر دانسته های ما از زندگی نیاکانمان نتابیده، و نیز در دورانهایی که نوشته ها سکوت کرده اند، بسیار سودمند خواهد بود. بر روی بسیاری از آثار باستانی یافت شده بر روی فلات ایران نگاره هایی از گونه ای حرکت نمایشی به چشم می خورد که می توان آن را تجسم یک آیین، بازی، رقص یا نمایش دانست.
سفالینه های نقش دار پیش از تاریخ نخستین کتاب بشر به شمار می آیند، زیرا طرح و نقش این ظرف ها برای سازندگان و کاربرانشان بسیار بیش از تزیین اهمیت دارد. این نقش ها بیان بیم ها و امید ها و نشانه هایی برای یاری خواستن از نیروهای طبیعی در مبارزه دایم حیات است. نگاره های به جای مانده بر آثار باستانی می توانند یاریگر ما در فهم انسان پنهان در غبار پیش از تاریخ باشند.
در دین های یگانه پرست، مطلقیت خدا و صورت ناپذیری او نخستین تصور های تجسم بخشیدن به فرا طبیعت را نفی می کند. ولی در دین های چند خدایی، حالت انسانی تر خدایان و روابط شبه انسانی آنها با یکدیگر و حتی گاه هبوط تفننی شان به میان مؤمنان، راهی گشوده و خیال انگیز فراهم می آورد.
با نگاهی به اساطیر ایران باستان می توان رد پای ایزدان و خدایبانوان کهنی را بازیافت که چنان ریشه در دل مردمان این دیار دوانده اند که راه خویش را به دوران یکتا پرستی و ادبیات اوستایی نیز بازکرده اند. برای هرکدام از آنان جشن ها و آیین هایی به پا می شده است. مثلاً در شوش جشن مادر کبیر در پاییز (ابتدای سال) با حضور شاه و شهبانو به افتخار خدایبانو نارونته به پا می شده است، که مراسم «گوشون» نام داشته است. دانسته های ما درباره این جشن ها اندک است و تنها از آیین هایی کم و بیش باخبریم که به دوران تاریخی نیز پانهاده اند (جشن های ماهانه، گاهان بارها، و جشن های مهری). اما می توان نشانه هایی از برپایی این جشن ها را بر آثار پیش از تاریخی مورد بررسی قرارداد.
برخی از این خدایان کهن توصیفات انسانی دارند و نیایش آنان بستری مناسب برای پدید آمدن نمایش های آیینی است، برای نمونه ایزد بانو آناهیتا نیرومند و درخشان، بلند بالا و زیبا پاک و آزاده توصیف شده است که تاج زرین هشت پر هزار ستاره بر سر، جامه ای زرباف بر تن و گردنبندی زرین برگردن زیبای خود دارد (آبان یشت). بااین شرح دقیق آشکار است که در آیین های پرستش این ایزد بانو ـ به ویژه در آبانگان (10آبان)ـ نوعی تجسم زمینی یا نمایشی از او وجود داشته است.
توصیف روشن نبرد تِشتَر با اپوش نیز نشان دهنده گونه ای آیین رایج برای بزرگداشت پیروزی تشتر است که شاید در تیرگان (13تیر) برگزار می شده است. نبرد سه بار و هر بار ده شب ادامه دارد. تشتر در ده شب نخست به چهره جوان زیبای پانزده ساله ای درمی آید، در ده شب دوم به شکل یک گاو زرین شاخ به پرواز درمی آید و در ده شب سوم به چهره اسبی سپید و زیبا با گوش هایی زرین که با ساز و برگ شکوهمندش، به دریای کیهانی فرو می رود و در آنجا با دیو خشکسالی اپوش که به شکل اسبی تیره است با گوش و دم سیاه، پیروز می شود (تیریشت). گفت و گوی میان اهورا مزدا، تشتر و اپوش آشکارا نمایشی است.
به این رفت و برگشت ها یا بده بستان ها و نیز توصیفات نمایشی در ادبیات پیش از اسلام ایران بسیار بر می خوریم (برای نمونه در کتاب هایی چون: یشتها، دینکرد، بندهش، مینوی خورد، گزیده های زادسپرم، پُس دانش کامگ، زند وهمن یسن، گجستک ابالیش، ارداویر افنامه، جاماسپ نامه، یادگار زریران، درخت آسوریک، کارنامه اردشیر و …) که پژوهش بر روی ویژگی های دراماتیک هرکدام از آنها بایسته می نماید، منبع مهم دیگر آیین نامه ها هستند. کتاب هایی به زبان پهلوی درباره رسوم، بازی ها، آداب جشن ها، داستان ها و اسطوره های ایرانی که امروزه تنها ترجمه گوشه هایی از آنها به عربی در دست است.
کتاب «خسرو قبادان و نوجوان» آشکار می سازد که در ایران ساسانی نوجوانان در فرهنگستان (دبستان) با موسیقی، خنیاگری و بازی به شیوه درست آشنا می شده اند. دراین نوشته گونه های خنیا گری چنین بر شمرده شده است: چنگ سرایی، ون سرایی، ون کنار سرایی، مشتک سرایی، تنبور سرایی، بربت سرایی، نای سرایی، دمبرک سرایی، کرمیل سرایی، سیوار سرایی و تنبور مس سرایی. و گونه های رایج بازی: رسن بازی، بازی پشتخواری (مازندرانی) و گیلی، زنجیر بازی، مار بازی، چمبر بازی، تیر بازی، تاس بازی، بند بازی، اندروای بازی، سپر بازی، زین بازی، زنگ بازی، سر بازی، شمشیر بازی، دشنه بازی، گرز بازی، شیشک بازی و کپی بازی.
انسان ابتدایی برای تسلط یافتن بر محیط زندگی و شناخت و کنترل نیروهای سرکش طبیعت آغاز به آفرینش شخصیت هایی جادویی با کمک لباس ، گریم، ماسک، و حرکات بدنی می کند.
برخی صاحب نظران آیین را خاستگاه تئاتر دانسته اند و از این رهگذر به اصل قدسی یا رازآموزانه تئاتر اشاره کرده اند، چون هر آیینی در اصل نوعی رازآموزی و برگزاری آن برای بهره مندی از فیض و برکت عالم قدسی است.
مجریان آیین یا شرکت کنندگان در مراسم، نقش شخصیت های اساطیری یا نیروهای فوق طبیعی را بازی می کنند و این اجرای نقش، نشانه یا آغاز پیدایش یک صحنه دراماتیک است. جوزف کمپبل برای یافتن ترکیبی از اساطیر و آیین ها آنها را به سه دسته تقسیم می کند: آیین های همبسته با لذت (غذا، پناهگاه، روابط جنسی، خویشاوندی)، قدرت (انگیزه پیروزی، مصرف، بزرگنمایی خویشتن یا قبیله) و وظیفه (به خدا، به قبیله، به آداب و ارزش های اجتماعی).
5.1.1. بازی و پتواژگویی
از میان همه هنر ها نمایش نزدیکترین هنر به زندگی است زیرا بازی آدم هاست. حرکات نمایشی در دوران کهن حوزه آیینی گسترده ای را شامل می شده اند که در کنار رقص برخی حرکات شبه ورزشی رفتار رزمی، پانتومیم، نمایش، شعر و موسیقی نیز در ساختمان آن جایگاهی شناخته شده داشته اند.
به نظر می رسد نمایش در ایران کهن به سبب تکیه بر روایتگری با پتواژگویی انجام می شده که نمونه آن سنت گوسانی پیش از اسلام و نقالی در دوران اسلامی است. پتواژ به معنای سخن، پاسخ و گفت و گو است. در برخی متون مانوی «پ» در کنار بیت نشان پدواز است. پدوازیگ خوانی (آنتی فون) نشانه خواندن نوبتی است. آنچه در قلمرو پتواژگویی انجام می گرفت انطباق آواز با شعر و سپس تجلی هر دو در قالب حرکات نمایشی بوده است و بدین گونه خوش لحنی، خوش صدایی، خوش نوایی، خوش خرامی را در کنار هم قرار داده اند.
گوسان ها شاعران و موسیقی دانان دوره گردی بودند که داستان های ملی را برای مردم نقل کرده اند، همین داستان ها بخشی از خداینامه دوران ساسانی و سرانجام شاهنامه را شکل داده اند.
در برخی نوشتارها به اجرای برخی خنیاگران و گوسان ها در دربار نیز اشاره شده است: ایلامیان دارای دسته هایی مانند ارکستر بودند که در آنها بیشتر زنان و کودکان می نواخته اند. بنا بر سنگ نوشته ها، شاه ایلامی «کوتیک این شوش ایناک» در حدود 4200 سال پیش به نوازنده ها مزد می داده تا بامداد و شامگاه در برابر در ورودی محرابی که به این کار اختصاص داده بود برای او بنوازند. آنگارس خنیاگر بزرگ دربار ماد، برای هشدار به آستیاگ درباره کورش پارسی، در سرودی از گرازی پیروزمند سخن می راند که به سوی ماد پیش می تازد.

مطلب مشابه :  اختلال اضطراب اجتماعی، دستگاه عصبی خودمختار، نگرانی از تصویر بدنی